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proverbi e cliché all’ombra del nespolo

In a spasso tra i libri, attitudine popular, cinema, recensioni di recensioni, repubblica delle lettere on novembre 16, 2011 at 4:10 am

Se mai fossi costretta a dedicare tutta la mia attività di ricerca a uno e un solo argomento, una delle scelte più probabili sarebbe lo studio delle trasposizioni. E questo per un semplice fatto: ogni trasposizione, anche la più sciatta e malriuscita, rivela moltissimo non solo delle opere trasposte, ma soprattutto della sensibilità dei nuovi destinatari. Questo è vero specialmente delle trasposizioni sciatte e malriuscite, alle quali difficilmente chiederemmo di illuminarci nell’interpretazione di un romanzo, ma che molto dicono dei costumi (e dei malcostumi) letterari di un’epoca.

È questo il caso de I Malavoglia (in inglese The house by the medlar tree), la rivisitazione verghiana di Pasquale Scimeca che è stata di recente presentata al TIFF qui a Toronto, con tanto di bollino a dichiararne l’“interesse nazionale”. Quella di Scimeca è una trasposizione su tre livelli: è un passaggio di medium, innanzitutto (dalla pagina allo schermo), ma anche di tempo, poiché la vicenda è ri-ambientata ai nostri giorni, e di spazio, dato che all’originaria Aci Trezza nel catanese, il regista ha voluto sostituire Portopalo, comune scelto per la sua posizione di estremo meridionale dell’Europa. Simboli e metafore geografiche si sprecano difatti, in questa narrazione che vuol toccare molti temi caldi contemporaneamente, dal disagio giovanile alla difficile realtà delle migrazioni. Dal numero delle questioni affrontate, verrebbe spontaneo pensare all’attualizzazione come a un metodo per rendere esplicite le conflittualità latenti nella storia della cultura (Pasolini mi pare dicesse qualcosa di simile a proposito del suo progettato San Paolo): ma di conflitti in ultima analisi non resta traccia, e all’ombra del nespolo restano solo messaggi consolatori.

Un’attualizzazione tanto radicale pone svariati problemi, a cominciare da quello della credibilità, questione ineludibile in un’opera che si vorrebbe realista. I Malavoglia del 2000, tanto per dirne una, sono forse gli unici pescatori in tutto il Mediterraneo a non servirsi di una radio (in compenso se la cavano benissimo con mixer e computer), e alle previsioni del tempo continuano a preferire l’antica sapienza meteorologica dei vecchi. Ma questi sono peccati veniali, che potrebbero risultare marginali o persino invisibili, in un altro contesto: un grande come Hitchcock era famoso per le sue imperfezioni, che rendono ancora più straordinaria la sua maestria narrativa. Non è questo, però, il caso.

Se le antiche tecniche di pesca non rivivono bene nella Sicilia d’oggi, il resto delle equivalenze calza fin troppo. Così, mentre alla cassetta dei lupini si sostituisce merce di dubbia provenienza da portare sulle coste del Marocco, il giovane operoso Alfio Mosca diventa il marocchino Alef, clandestino che lavora nelle serre di Pachino, l’osteria di Santuzza dove ‘Ntoni si alcoolizza diventa il “Bar Uzzy”, e al brigadiere cui spetta il compito di “sedurre” Lia si sostituisce un mafioso (e non aggiungo altro, per non rovinare uno dei pochi guizzi di un’opera che, del resto, è invece stancamente prevedibile).

Nei 15 minuti di dibattito al termine della proiezione, apprendiamo che la fase della sceneggiatura è stata interrotta durante la lavorazione, e che il film è stato realizzato per successive improvvisazioni degli attori, tutti non-protagonisti, scelti tra gli abitanti di Portopalo. Questa tecnica ha un nome, docu-fiction; è una tecnica che affiora ogni volta che il cinema vuole documentare la realtà, anche attraverso la mediazione di trame e sceneggiature provenienti dalla letteratura; questo specifico esito, tuttavia, èeminentemente televisivo. Più che alle docu-fiction degli anni 70 (penso alle prove magistrali di un Grifi) pare di assistere ai recenti adattamenti di capolavori letterari per la televisione, in primis quella soap ispirata ai Promessi Sposi (2005, per la firma di Simona Ercolani e Fabrizio Rondolino), dove Renzo, ribattezzato Walter, faceva il tassista e Lucia era la figlia di una portinaia. Rondolino la definì nientemeno che “la prima fiction neorealista” («Senza voler fare paragoni, ma solo per capirci, Rossellini scriveva la storia, non i dialoghi, poi dava indicazioni agli attori e se ne andava. Non c’ era un copione», rispondeva lo sventurato al Corriere della Sera, in data 3 giugno 2005).

Il film di Scimeca ha pretese ben diverse, ed è intessuto di citazioni al grande cinema e a una cultura elevata: non manca l’omaggio, del resto ovvio, a Luchino Visconti; nella presentazione si cita Gramsci (“il pessimismo dell’intelletto, l’ottimismo della volontà”); in certe scelte lo spettatore potrebbe riconosce anche una strizzata d’occhio a De Seta, il primo De Seta di Vinni lu tempu de li pisci spata, di Contadini del mare, di Pescherecci (tutti e tre del 1955) e, per restare in tema di migrazioni, l’ultimo De Seta di Lettere dal Sahara (2008). In teoria c’è tutto; solo che l’esito è opposto a quello dei maestri, del tutto coerentemente con la mutazione del “neorealismo” in “docu-fiction”, e del tramutarsi di una grande aspirazione a una cultura di “popolo” nel più piatto e banale nazional-popolare televisivo.

Tutto tradisce questa banalizzazione. La lingua, ad esempio, che dal barocco artificio di un dialetto ricreato ad arte – tale era quello de La terra trema, secondo il parere di dialettologi un po’ più autorevoli di me (Fabio Rossi, Dialetto e cinema, ne I dialetti italiani. Storia struttura uso, a cura di Manlio Cortelazzo, Carla Marcato, Nicola De Blasi e Gianrenzo P. Clivio, Torino 2002, pp. 1035-47) – scade in un banale parlato quotidiano. Oppure l’uso dei proverbi, snocciolato nell’enumerazione piatta e banale di un rap. Il casting, persino: almeno tra gli attori giovani, prevalgono i volti familiari, semplici, privi di qualsiasi asimmetria e in qualche modo telegenici: quanto di più lontano dai volti cinematografici cui ci aveva abituato il neorealismo. A dimostrazione di quanto certi critici duri d’orecchi non voglion capire: e cioè che la natura del grande realismo (penso a certi campi lunghi ejzensteniani di Blasetti) sta nell’artificio, nel farsi metafora della “prosa del mondo”; e che, viceversa, più si alimenta l’illusione di poter toccare e raggiungere la “realtà” nel suo darsi immediato, più si è preda di mille artifici non voluti, di mille cliché tanto introiettati da apparire “spontanei”.

Ora, qui non si sta criticando Scimeca perché non fa i film neo-realisti; siamo nel 2010, ci mancherebbe solo mettersi a rifare il neorealismo. Il problema è che questo film, che si vorrebbe in dialogo con quella ricca tradizione, sembra averne preso le caratteristiche deteriori, come la superficialità e la demagogia, perfettamente riadattate alla presa diretta dell’oggi. Così, per dichiarare l’etica del “raccontare i vinti”, non si trova di meglio che spiattellarla, pari pari, davanti a una telecamera; così il film si confonde continuamente con i suoi contenuti e scopi edificanti – da una dichiarazione di principio sulla realtà delle giovani generazioni in Sicilia, fino all’idea, insita nell’attualizzazione, di voler riavvicinare i giovani a un capolavoro del passato. Che dire; buone intenzioni, ideali condivisibili; ma per fare un’opera d’arte l’ottimismo della volontà non basta. Perché, su questa strada, le idee si riducono a cliché o si risolvono in trovate, e i simboli diventano palesi e meccanici: il rombo della tempesta per l’angoscia, il rullo dei tamburi per il destino, la tela del ragno per la “perdizione” di Lia…

Perché quello che rende insopportabile questo film, in ultima analisi, è proprio la sua mancanza di allusività. Basta pensare a quel capolavoro che era, ne La terra trema, la scena della seduzione di Lia, appena intuita nel buio grazie al combinarsi di un passo, di un movimento, di un’aria d’opera fischiata (scelta che, a sua volta, era un omaggio verdiano, cioè l’inchino di un grande narratore colto e popolare a un altro narratore colto e popolare: un omaggio carico di significati per chi pensa che sia possibile narrare in modo semplice, non-intellettualistico, senza perciò scadere nella banalità più trita). In questi Malavoglia, invece, nessuna allusione: allo spettatore non si chiede alcuno sforzo. Ntoni, appostato contro il muro e mezzo ubriaco, vede il suv di Michele entrare nel vicolo, vede (e sente) i due clic dell’antifurto, vede Michele e Lia scendere dall’automobile per entrare nella casa. Una scena così potrebbe averla girata Muccino (e infatti ne ha girate di simili). Nessun mistero, nessuna innaturalezza, nessun artificio di realismo: solo la realtà, nella sua banale ed esplicita tautologia. Una realtà dal finale riscritto, ovviamente: ché il pessimismo verghiano non va d’accordo con l’ottimismo dei tempi. E nemmeno con quello della volontà.

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