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in difesa dell’ironia

In a spasso tra i libri, attitudine popular, educazione, repubblica delle lettere, this is the end of the world on novembre 19, 2012 at 10:56 pm

Parodia di Hipster. Fonte: Chicagoshows.wordpress.com

Alcuni giorni fa, sulla rubrica The opinionator, il New York Times ha pubblicato un lungo e polemico articolo contro l’ironia di Cristy Wampole, Assistant Professor di Francese a Princeton. L’autrice denuncia in modo appassionato e retoricamente efficace l’attitudine alla distanza dei suoi coetanei, e auspica che ci si liberi dall’ironia, dalla tendenza a evitare qualsiasi presa di posizione seria, tornando a un ethos non più ‘reattivo’ ma ‘attivo’. Si può capire come queste parole, che suonano come un incitamento al rigore e all’impegno, siano suonate condivisibili e persino ‘rinfrescanti’ nel gruppo di coetanei (per lo più con aspirazioni intellettuali) che frequento. Pur condividendo l’assunto etico di fondo, nel proseguire la lettura non ho però potuto reprimere un crescente senso di perplessità.

Sarà che il mio è un osservatorio limitato, per cui non conosco molti hipsters. Sarà che leggo molte notizie di politica, sia italiana sia internazionale, per cui mi pare che ‘disperazione’ e ‘incazzatura’ siano termini più accurati di ‘ironia’ e ‘presa di distanze’ per descrivere l’atteggiamento della generazione mia coetanea. Probabilmente il mio punto di vista è provinciale; ma a me pare che occuparsi in tale dettaglio di come una certa ironia (falsa ironia, la chiamerei io) ci impedisca di prendere posizione sul presente sia una contraddizione in termini.

Più precisamente, a me sembra che l’ironia descritta dall’autrice sia un atteggiamento molto diffuso all’interno di una data cerchia o di una precisa classe sociale, ma non rappresentativo di un’intera generazione – cosa che diversi lettori non hanno mancato di notare nella sezione dei commenti. Con buona pace dei pochi di noi che abitano una bolla accademico-artistico-culturale oppure hanno la fortuna di svolgere lavori creativi (il pubblicitario, il ricercatore universitario, il giornalista e consimili), la maggior parte delle persone vive senza necessariamente simulare, si preoccupa per il proprio presente e futuro, ascolta la musica che ritiene di trovare gradevole e, se parla, pensa di dire ciò che sta dicendo (anche quando in realtà sta dicendo qualcos’altro). E non perché siano ‘infantili’; al contrario, perché a differenza di noi sono “adulti veri” che vivono nel “mondo reale”. Ma questo non è necessariamente un bene, come la stessa retorica del “mondo reale” (usata per incolpare intere classi sociali del loro destino) dimostra.

***

Personalmente amo l’ironia, e non credo che tutte le risate siano ridanciane, inutili o idiote. Ci sono risate che feriscono e risate che mordono. Se così non fosse, ad esempio, il sarcasmo non sarebbe considerato un peccato capitale (come invece è, almeno qui in Nordamerica, e comprensibilmente: perché il sarcasmo è un modo di mostrare i muscoli, sia pure quelli del cervello). C’è una grande enfasi, nella cultura letteraria di oggi, sul bisogno di ‘serietà’. Così, mentre il web pullula di meme e immagini assurdamente ridanciane, mentre il potere governa mediante un uso oppressivo della risata, e mentre la continua osmosi tra lavoro e piacere rende alcuni di noi incapaci di rendersi conto della reale abolizione di diritti e tutele, la parte più “consapevole” della nostra società si dà da fare per promuovere forme pulite e quasi edulcorate di humour. Nel frattempo, tra gli intellettuali si predica a gran voce la morte del postmoderno e il ritorno dell’impegno: a volte in via solo teorica e intellettuale, a volte anche in modo concreto, piantando gazebi e dipingendo cartelli. Pur riconoscendo il valore culturale di alcune battaglie (quella per il politically correct, ad esempio) io non credo che un’eventuale vittoria della serietà e della correttezza ci renderebbe necessariamente più liberi o consapevoli.

A mio avviso l’autrice pecca di ingenuità quando identifica l’ironia con un particolare tipo di ironia: quella che lei esemplifica con la posa artefatta dei nuovi “hipster”. Credo che in questo senso la sua formazione letteraria, di studiosa della narrativa post-moderna, possa essere fuorviante. Perché quando leggo una frase come “It stems in part from the belief that this generation has little to offer in terms of culture, that everything has already been done, or that serious commitment to any belief will eventually be subsumed by an opposing belief, rendering the first laughable at best and contemptible at worst,”* mi ritrovo immediatamente trasportata in un ethos filosofico politico di vent’anni fa, dove il picco petrolifero non è nemmeno contemplato, il debito non esiste e il radicalismo politico nemmeno. Siamo ancora dalle parti del dibattito sul postmoderno: un dibattito formulato a livello internazionale (penso alla mostra londinese Postmodernism: Style and Subversion 1970–1990, tenuta nell’autunno del 2011 al Victoria and Albert Museum), e che, nel nostro piccolo, è arrivato anche in Italia, dal dibattito sul New Italian Epic (2008-2010) al dibattito filosofico sul New Realism recentemente animato da Ferraris e Vattimo.

Io credo che non si debba rigettare l’ironia, ma fare qualche utile distinzione, perché nell’appropriazione ridanciana di miti e modelli consumisti non c’è nulla di profondamente ironico. Quella che Wampole descrive nel suo articolo non è ironia, ma una perversione dell’ironia. La caricature di hipster che abita il nuovo secolo (di cui si può leggere un profilo tanto caustico quanto famoso qui) deve prendersi gioco della musica commerciale perché la ama, o perché a dispetto della sua costosa educazione, è culturalmente succube della cultura pop. I nuovi hipster che affollano le strade di Williamsburg e che si considerano trendsetter sono consumatori culturali all’ennesima potenza; ma oggi siamo tutti consumatori culturali, a vari livelli, ed è per questo che il loro atteggiamento estremo ci risulta tanto familiare.

In questo contesto, l’ironia è, o forse dovrebbe essere, la capacità di dirsi produttori, anziché consumatori, di cultura. Di cambiare non il canale, ma il terreno della ricezione. Di usare i linguaggi correnti per formulare un nuovo linguaggio. Non un nuovo messaggio, si badi: questo lo fanno tutti, anche i pubblicitari. Formulare un nuovo linguaggio è, invece, una cosa difficilissima, che è riuscita a pochissimi, solo ai più grandi tra gli scrittori. Italo Calvino, per dirne uno.

***

E in Italia? Nel Bel Paese, si sa, siamo malati di umorismo, di macchiettismo, di ironia. Alle peggiori schifezze della nostra classe dirigente reagiamo facendo ‘battute’, sentendoci dei tanti piccoli Totò. La classe politica a propria volta non ritiene di dover governare, assumendosi apertamente la responsabilità della propria macelleria sociale, ma si esprime per battute, scatenando ondate di indignazione a costo zero – dai bamboccioni ai choosy, perfetti equivalenti culturali del ‘que se jodan’ spagnolo.

Se c’è un paese dove in apparenza il Governo Della Risata si è esercitato con pervasiva violenza, questo paese è l’Italia. C’è stato un periodo in cui addirittura si decretava la morte della satira che – si diceva – sarebbe stata superata dalla realtà (effettivamente scene come quelle di un Calderoli che, nel 2006, definiva la propria legge elettorale “una porcata” sembravano tratte dal “Cuore” dei tempi d’oro).

Vignazia ’12

A volte mi capita di chiedermi se l’ironia (o l’antifrasi, che dell’ironia è parente stretta) sia inadeguata a descrivere la repressione delle piazze nel 14 novembre, o l’arroganza della classe dirigente italiana. E credo che nella loro forza comica, le forme di  satira non siano inadeguate, a differenza delle tante petizioni e forme varie di clicktivismo e indignazione mediata. Perché denunciano, tra le altre cose, uno stato di linguaggio in cui “le cose non sono le cose,” per cui

l’antifrasi diventa l’unico modo possibile di relazionarsi al potere. Certo non basta fare battute e scrivere satire. Ma nella satira si può annidare un profondo germe di ribellione, e sarebbe ingenuo – oltre che controproducente – volersene privare.  E penso al senso di sconcerto che ho provato la prima volta che ho visto una finta pubblicità di Adbusters. Me lo ricordo: fu a Firenze, alla Fortezza da Basso, nei giorni del FSE del 2002 (un luogo non particolarmente ironico, bisogna riconoscerlo). Guardando gli enormi banner finti di Mc Donald’s sventolare dal soffitto, mi ci vollero un paio di secondi per capire che si trattava di una parodia, eppure mi rimase un senso di disagio addosso ancora per qualche minuto.

Siamo sicuri che questa ironia sia la stessa dell’hipster che se ne va in giro con la maglietta di Justin Bieber, si veste da SuperMario per Halloween e afferma di amare la musica di Katy Perry perché è, oh, so shitty? Ne dubito fortemente.

Io credo che alcune di queste rappresentazioni antifrastiche, ironiche o parodiche siano  frutto di impotenza – la stessa impotenza che ha animato per secoli le pasquinate, i carnevali, e persino le uccisioni in effigie di tiranni, duci e ducetti. Ma l’impotenza di chi subisce la violenza della storia e non ha altro rifugio che lo sberleffo non è necessariamente la stessa di chi si immagina inerte e passivo, e usa l’ironia come una coperta per continuare a nascondersi. Gridare che i lacrimogeni non rimbalzano su Marte è gridare che il re è nudo: vuol dire denunciare l’assurdità che è già al potere e che ci governa, pretendendo di farci dire che due più due fa cinque.

Per questo anche noi italiani non dobbiamo essere per forza contro l’ironia: ci basterebbe liberarla dall’autocommiserazione, dalla passività, dal narcisismo generazionale e dalla mercificazione, per tornare a usarla come uno strumento verace, violento, disarmonico. Perché l’ironia non è accettazione ridanciana del reale. Questo è ciò di cui ci hanno convinto per vent’anni. Ma l’ironia è altro. È soprattutto distanza: e come tale è una difesa potentissima da quel meccanismo di commercializzazione che, a ritmo sempre più vertiginoso, si appropria di tutte le narrazioni, e soprattutto di quelle serie, ontologicamente ingenue, e cioè di quelle con un messaggio sociale chiaro, rassicurante, impegnato e inquadrabile.

Se un dovere hanno oggi gli artisti e gli intellettuali, è precisamente quello di produrre opere brutte, dissacranti, urticanti, opere che facciano letteralmente schifo –   non in qualche modo esteticamente accettabile, ma che ci disgustino e ci rivoltino nell’intimo, che ci sveglino e impediscano in ogni modo di provare piacere. Opere che suscitino in noi un senso di terrore e di violazione, opere che ci spingano a dubitare, con un brivido, della loro finzionalità, invece di presentarsi arrogantemente, e contraddittoriamente, come “reali”. Opere che siano imprendibili, immistificabili, proteiformi. E quindi sì, anche ironiche, se ciò serve a evitarne il consumo.

Guardatevi, piuttosto, dalle narrative ‘impegnate’: producono assuefazione.

***

*Traduzione: [questo atteggiamento deriva, almeno in parte, dalla convinzione che questa generazione abbia ben poco da offrire in termini culturali, che tutto sia già stato fatto, o che qualsiasi impegno serio sarà, alla fine dei conti, inglobato da una convinzione di segno opposto, che trasformerà l’ideale di partenza in un oggetto ridicolo (nella migliore delle ipotesi) o disprezzabile (nella peggiore)]

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We are the world, we are the children

In a spasso tra i libri, attitudine popular, cinema, generazioni, sci-fi, this is the end of the world on agosto 25, 2012 at 1:37 pm

1. Beasts of the southern wild.

Fonte: Beastswofthesoutherwild.com

Dopo aver guardato Beasts of the southern wild, sono uscita dalla sala del cinema in preda a sensazioni ambivalenti, ma senza stupirmi del successo incontrato alla prima proiezione al festival di Cannes.  Perché con una storia del genere, attori del genere, e una fotografia di tale qualità, è tecnicamente impossibile non strappare applausi.

Beasts of the southern wild è un film visivamente perfetto, di una bellezza selvaggia (l’aggettivo non è scelto a caso) e struggente. Nel fotogramma che ha fatto il giro di tutte le cartelle stampa, c’è l’anima del film: una bambina di 6 anni, la protagonista “Hushpuppy” (interpretata dalla strepitosa Quvenzhané Wallis), dalla tempra indomabile e dai capelli intricati come una mangrovia, che sprizza energia e faville dalla punta delle dita.
Una fantascienza tutta d’ambientazione, basata sulla proiezione lineare del nostro presente ed evocata in pochissimi tratti. Il mondo di Beasts of the Southern Wild è in preda alla trasformazione: i poli si stanno sciogliendo e il mare è destinato a innalzarsi di decine e decine di metri, cancellando ampie aree di quella che oggi conosciamo come civiltà umana. Cinefili e appassionati non devono tuttavia aspettarsi catastrofi brusche (ed esteticamente mediocri) in stile The day after tomorrow. La trasformazione è appena accennata, lenta, lasciata intravedere per piccoli indizi. Nella sua denuncia, il film parla soprattutto del presente: neanche lo spettatore più sprovveduto riuscirebbe a non cogliere il riferimento uragano Katrina, alla gestione del Superdome e alla politica razziale attuata dall’amministrazione Bush in occasione di quel tragico evento.

Anche visivamente, il lavoro è opera di qualcuno che ha profondamente riflettuto sulla natura dei confini. Lo spazio della comunità (idealmente creola, ibridata e “sporca”) sfugge alla dicotomia utopico/distopica: è un’eterotopia foucaultiana, ciò che il cultore di fantascienza Darko Suvin (un mai troppo citato genio della teoria letteraria contemporanea) considera come una forma di immaginazione fantascientifica. Quello di Hushpuppy e di suo padre Wink (nel film, interpretato da Dwight Henry) è un mondo governato da altre leggi, tanto sociali quanto fisiche: vigono un’altra scuola e un’altra nozione di famiglia, un’altra legge civile regola la nascita il battesimo e la morte; persino la fisica obbedisce ai principi del realismo magico per cui ogni cosa si trasforma incessantemente e nulla, in fondo, muore. L’aspetto più politico del film, a mio avviso, è proprio questo: non la “denuncia” del riscaldamento globale e della crisi ecologica, ma la rappresentazione degli spazi e dei confini che vi prende piede. È un confine segregante l’argine costruito dagli abitanti – non a caso bianchi – della città per arginare non solo la marea montante ma anche il “nomadismo” e l’assenza di regole della comunità di “diversi”. E non è un caso che il viaggio dei protagonisti si concluda su uno spazio liminale, una “no man’s land”, una lingua di terra che non è né mare, né sabbia. L’incertezza nebbiosa dell’ultimo fotogramma sembra fornire l’unica possibile rappresentazione del “futuro”, il tema cui rimanda peraltro l’intero racconto, nel significante della sua protagonista bambina.

2. Il futuro comincia adesso

«Frankly, our ancestors don’t seem much to brag about. I mean, look at the state they left us in, with the wars and the broken planet. Clearly, they didn’t care about what would happen to the people who came after them» (84). Sono parole tratte da un’altra epopea distopica/post-apocalittica, Mockingjay, il terzo volume (per la verità assai mediocre, e inferiore ai primi due) della trilogia The Hunger Games. Siamo sempre nello stesso tema: l’infanzia come specchio (e metafora) dello spazio che il nostro mondo dedica, davvero, al futuro anteriore[1].
Abusati e traviati come gli adolescenti dell’America neo-pagana di Suzanne Collins, o liberi e selvaggi come l’indomita Hushpuppy, i bambini sono il simbolo del futuro, e stanno lì a denunciare della mancanza di rispetto per il futuro che la nostra società pratica su basi direi quasi scientifiche. Il futuro di rifiuti e scorie che lasciamo in eredità ai nostri discendenti si metaforizza nelle piccole vite di questi protagonisti, in bene o in male. Simboli di speranza e di rinascita secondo i criteri del più antico messianismo, ma anche pronti ad ammonirci col loro sguardo straziato, testimone della più intollerabile delle violenze.

L’idea che i bambini siano (più che il mondo, come cantava Michael Jackson, uno che con l’infanzia aveva una relazione complicata) il futuro è, a mio avviso, un altro dei mitologemi d’inizio secolo. Ci aveva già provato 6 anni fa Alfonso Cuaròn in quel brutto film che è Children of Men (trasposizione cinematografica dell’omonimo romanzo di P.D. James), un racconto infarcito di valenze religiose  e messianiche  malgrado il suo sbandierato odio per il ‘fanatismo’ (stigmatizzato almeno in due personaggi, il puro guerrigliero di colore e il guerrigliero bianco-rasta, razzista inconscio e, presumibilmente, figlio di papà). E, per rientrare in Italia, anche lo zombie-book I primi tornarono a nuoto di Giacomo Papi (Einaudi 2012) si conclude con la stessa scena: nell’oscena inversione della vita e della morte, una madre salvata dal linciaggio che procrea, un vagito come segno della speranza che rinasce.

L’immaginazione che attribuisce ai bambini poteri salvifici è potente come quella che nei bambini vede una minaccia o un’incarnazione del male: ci sarà sempre un fortunatus puer da contrapporre ai non-nati, agli elfi, ai bambini senza tempo di Running Wild di Ballard, di Lord of Flies di Golding, del già citato Hunger Games oppure di The Veldt, il terrificante racconto di Ray Bradbury. Per questo, nei film e nei libri distopici continuiamo a rivivere il mito di Noé (tra arche salvifiche e piccoli legni alla deriva) o, alternativa meno ovvia ma altrettanto pertinente, quello di Lot e delle sue figlie. Fateci caso: non c’è film catastrofico, dalla produzioni indipendente con velleità sperimentali fino alla peggior patacca da multisala, da Independence Day a 2012 a, appunto, Children of Men, che non contempli una scena dove l’Amico del Salvatore/Futuro Progenitore viene incenerito perché si sofferma a guardare la fine del proprio mondo, o (variante soft della precedente, il Salvatore/Futuro Progenitore si scuote appena in tempo dalla pericolosa attrazione per la catastrofe e si salva per un pelo).

Storie di speranza, di redenzione, di futuro, che ricordano allo spettatore distratto che esiste un’altra dimensione oltre al presente, una responsabilità verso quelli che verranno. Storie benefiche, a patto di non trasformare il bambino del futuro in un messia, in un idolo d’oro. Perché la tentazione di fare di queste storie dei messaggi a senso unico è molto forte, e produce discorsi senza senso. Come quello che ha fatto, appena due settimane fa, Ewan Morrison dalle colonne del Guardian, in un post (fintamente) provocatorio intitolato: What I’m thinking about … why capitalism wants us to stay single. Morrison tuona contro il consumismo implicito nell’idea di rimanere ‘single’ e ‘unattached’, non più una scelta controcorrente ma, al contrario, l’emblema del nuovo conformismo:

«It now makes economic sense to convince the populace to live alone. Singles consume 38% more produce, 42% more packaging, 55% more electricity and 61% more gas per capita than four-person households, according to a study by Jianguo Liu of Michigan State University», ha ammonito lo scrittore, scatenando le reazioni infuriate dei molti lettori che, oltre a doversi sorbire le domande invadenti della zia Clotilde a ogni pranzo di Natale, ora devono fare i conti coi sensi di colpa rispetto all’intero pianeta. Ed ecco la severa conclusione dell’autore.

Consumerism now wants you to be single, so it sells this as sexy. The irony is that it’s now more radical to attempt to be in a long-term relationship and a long-term job, to plan for the future, maybe even to attempt to have children, than it is to be single. Coupledom, and long-term connections with others in a community, now seem the only radical alternative to the forces that will reduce us to isolated, alienated nomads, seeking ever more temporary ‘quick fix’ connections with bodies who carry within them their own built-in perceived obsolescence”.

Ma se il primo vagito può produrre momenti di adorazione, e se può forse rappresentare un messaggio di responsabilità (più che di speranza), attenzione a non farne un simbolo universale, e a non trarne inferenze indebite. Perché in quest’epoca apparentemente bambino-centrica, che impone alle persone il dovere sociale (non morale, sociale!) di vivere il sogno familiare perfetto ma che eradica sistematicamente la possibilità di un vivere dignitoso per troppi esseri umani, in paesi dove le coppie spendono migliaia di dollari per un matrimonio e non hanno un’ora del loro tempo libero da dedicare al volontariato, in un mondo che considera dovere esporre su Facebook le foto del proprio neonato (il quale, ovviamente, non può rifiutarsi di essere esposto in quanto di più intimo si possiede, la propria nascita) ma se ne strafotte dei milioni di bambini che muoiono di denutrizione o di morbillo, il problema non è se procreare o non procreare, ma come educare.

Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele II, Napoli, venerdì 29 giugno 2012

In a spasso tra i libri, educazione, repubblica delle lettere on giugno 30, 2012 at 1:14 pm

La ragazza è carina, con una massa di capelli lisci castano scuro che le si sciolgono sulla schiena. Ha un sorriso fresco, un corpo appesantito ma sodo, lineamenti belli e generosi. Si fa largo indossando shorts mozzafiato (con questo caldo ci può anche stare) e una borsa da mare di stoffa celeste, grande, che non capisco come sia stata autorizzata all’interno di una Biblioteca  Nazionale, e specificamente di una sezione contenente libri pregiati, cataloghi, manoscritti e rari. Poi mi ricordo che, a differenza dell’ingresso, il passaggio dallo stanzino con gli armadietti alle sale di consultazione non è sorvegliato, per cui il rispetto delle regole enunciate è affidato al buon cuore dell’utente (il che, devo dire, solitamente funziona).

Trascinandosi per la sala, si rivolge in tono lagnoso agli addetti: “Devo fare un’analisi di un film…”

L’addetto, che già di suo non sprizza entusiasmo, la guarda con fare interrogativo.

“Non so proprio cosa devo fare,” finisce di articolare lei.

Il bibliotecario, per fortuna, è uno di quelli all’antica, e non un semplice distributore di libri e giornali. Uno di quelli che magari, di solito, hanno i tempi di reazione di un orso in letargo, ma all’occorrenza si trasformano in supereroi capaci di indirizzare e consigliare anche l’utente più smarrito. “Guardi nella sezione recensioni”, dice alla ragazza, “qui abbiamo un catalogo per soggetto e anche un catalogo di recensioni ordinato per titolo”. Il titolo, già, ammesso che uno se lo ricordi. La ragazza estrae laboriosamente un foglietto con un titolo scarabocchiato. “Sentieri selvaggi”, sillaba. “John Ford”, aggiunge poi.

Vaga tra le diverse cassettiere del catalogo cartaceo per alcuni minuti, con l’aria sperduta. “Allora signorina, ha trovato qualcosa”, domanda il bibliotecario che è tornato dentro a controllare. “No, non trovo niente,” dice lei, contemplando le mattonelle del pavimento.

“Aspè, jà”, esordisce lui. E di sua iniziativa le trova due titoli di critica su John Ford di cui è al corrente. Glieli molla sul tavolo e le manda una collega che l’aiuti a cercare tra i periodici e a compilare i moduli di richiesta. A un certo punto la ragazza, che ha preso confidenza con le cassette, ci espone il problema: “Qui ci sono solo libri con la V e la VU doppia”. Io e un’altra utente ci guardiamo costernate. “Ma scusa, guarda nelle cassettiere di fianco.” “Ah. Non c’è!” risponde stizzita, prima che l’altra utente (che sta evidentemente facendo ricerche su Vittorio Pica e il decadentismo napoletano) si alzi ad additarle, tre cassetti più in là, la cassettiera che inizia per F, effe come Ford.

Entra in azione la seconda bibliotecaria, quella dei periodici. Insieme scoprono che su un qualche numero di Ciak! il film è stato recensito. Casomai, dopo, dice il primo bibliotecario, ritornando. “Comincia da questi”, ordina alla ragazzetta indicandole i libri da lui trovati, “che sono di base”.

La compilazione delle carte (il tutto, s’intende, a toni di voce da pescherie generali), avviene con modalità simili: lei che fa la svampita e gnola rifiutandosi persino di provare a leggere, i bibliotecari che finiscono per compilarle loro carta d’ingresso, moduli e già che ci sono anche la dichiarazione dei redditi per l’anno prossimo. Per tutto il tempo dell’operazione, a tratti lei riprende la tiritera: “Devo fare un’analisi di un film… non so come fare…” e la bibliotecaria le risponde di sì.

Finalmente tutto tace. La ragazza è alle prese con il suo libro. Dopo tre minuti dà di mano al cellulare. “Pronto… Sì sto qui alla Nazionale… guarda, già ho malditesta… una cosa complicatissima… Sì… Sì…”.

La telefonata si interrompe. Altri cinque minuti, un’altra telefonata. “Sì, sto già qua. No, aspè è complicatissimo. Chiamami quando arrivi che ti vengo a prendere io. Sì. Sì. Mamma mia. Vabbùo.” Mette via il telefono. Dopo tre pagine si volta verso di me e mi chiede, “Scusa, posso chiederti una cosa?”.

“Dimmi”.

“Sai se i libri si possono sottolineare?”

Osservo con un’occhiata preoccupata gli evidenziatori multicolori che prorompono dall’astuccio Hello Kitty. “No, assolutamente”, dico io. “Infatti, mi sembrava.” E tira fuori la matita. Intervengo, da brava maestra che non stacca mai: “Scusa ma ti ho appena detto che non vanno sottolineati!”.

“Nemmeno con la matita? Ma perché?” domanda con gli occhi sgranati.

Indovina, mi verrebbe da dire.

“E io come faccio?”

“Prendi appunti. O ti fotocopi le pagine che ti servono. O scendi al piano di sotto e vedi se lo stesso libro da un’altra collezione te lo danno in prestito.” Gli occhi una girandola. “Come, te lo danno in prestito?” (Ricordo che siamo in una biblioteca) “Sei residente?” “Sì”. “Allora chiedi ai bibliotecari, ti spiegano loro come fare”.

“Stai facendo gli orali?”, chiedo poi, per mitigare il teutonico rigore di prima. Sperduta com’è, sembra una ragazzina alle prese con la maturità. Avrei detto l’esame di terza media, se non fosse già quasi luglio.

“No… sono al secondo anno di università,” aggiungendo il nome di una triennale che riguarda, a quanto capisco, le arti, la fotografia e il cinema.

Capitombolo dalla sedia. Al secondo anno di università e non hai mai messo piede in una biblioteca? Non hai mai compilato una scheda di consultazione? Mai usato un catalogo? Ma come si fa a uscire indenni dal primo anno di università senza mai, dico, mai passare da una biblioteca, leggendo solo dispense e appunti evidentemente presi da qualcun altro? Possibile che una persona esca così da tredici anni di scuola (elementare, media, superiore) e almeno uno di università?

La ragazza, che ormai vede in me un volto amico, ne approfitta per sfogarsi e gnolare anche con me.  “Devo fare quest’analisi di un film per un professore… ma lui è pignolo proprio… non vuole che si copi da internet”.

Eh, le tragedie della vita.

Poi un lampo. “Ma tu? La sai fare un’analisi di un film? Mi aiuti tu?”

No, guarda, mi dispiace. Ho da fare. E poi forse non te l’ho detto, ma studio chimica.

PS: Ho trovato, per un euro, a una bancarella, Le parole sono pietre [1955] di Carlo Levi. Bellissimo e a tratti commovente. L’edizione è un tascabile Einaudi, classificata tra le “Letture per la scuola media“. Ricordando che in quella scuola media la maggioranza dei ragazzi italiani non ci imparava molto (nel 1997, quando mi iscrissi alle superiori, l’obbligo scolastico era ai 14 anni e il 40% della popolazione scolastica si fermava al diploma delle medie inferiori), mi rifiuto di far l’elogio dei bei tempi andati o delle scuola di una volta. Ma c’è una forbice, un divario tra la realtà dei molti e l’utopia dei pochi, che se pur ridotta nominalmente, non è stata colmata appieno, dal 1963 ad oggi.

zombi di tutto il mondo unitevi – la versione neocon

In a spasso tra i libri, attitudine popular, cinema, malatempora, sci-fi, this is the end of the world on febbraio 23, 2012 at 11:54 pm

Che cosa succederebbe nella governance globale se domani mattina iniziasse una catastrofica invasione di morti viventi? A questa domanda il teorico politico conservatore Daniel W. Drezner (Docente di Relazioni Internazionali alla Tufts University di Boston) ha dedicato un agile volumetto uscito nel 2011 per la Princeton University Press, accolto da un discreto successo di pubblico e di critica.  Theories of International Politics and Zombies è un libro veloce, scritto col tono di un instant book – e difatti, come lo stesso autore riporta, è nato come sviluppo di un post pubblicato nel 2009 su Foreign Policy (su cui l’autore ha un proprio blog). E’ un libro interessante ma superficiale, che analizza la letteratura con uno sguardo non letterario e spesso sfiora intuizioni profonde senza riuscire ad azzannarle (tanto per restare in tema): un libro scritto, insomma, più per coprire una nicchia che per esplorare a fondo un tema.

Drezner prende le mosse dalla recente fortuna del genere “zombi”, a dispetto della mancanza di fascino ispirata dalle figure di cadaveri ambulanti in avanzato stato di putrefazione (niente a che vedere coi sexy-vampiri e i maghetti volanti che impazzano tra i tweens di mezzo mondo). Perché, si domanda l’autore, nonostante la ripugnanza che questa figura ispira, negli ultimi dieci anni si è avuta una curva esponenziale nella produzione di narrazioni filmiche e letterarie? Da un lato, lo zombi è l’elemento per eccellenza della valle del perturbante: non umano, ma abbastanza simile all’umano da ispirare un turbamento profondo e istintivo. Dall’altro lato, sostiene Drezner, lo zombi è una delle poche istanze soprannaturali che ha una minima ‘plausibilità’ narrativa, e che si può motivare con teorie pseudo-scientifiche, crinale su cui insistono alcuni dei ‘testi’ esaminati (28 Days Later, in versione sia filmica che fumettara, e il seguito 28 Weeks Later).

In linea con un vasto filone di pensiero contemporaneo, Drezner insiste sul valore cautelare di tale immaginazione apocalittica (una tesi che è stata sostenuta, in anni recenti, da diversi teorici e pensatori). Leggiamo infatti: “L’uso di narrative finzionali (e in particolare horror e fantascienza) come fonti di dati per la costruzione di teorie è diventata pratica comune di recente” (19). Drezner ragiona da teorico, costruendo i confini del proprio “caso di studi”, rigoroso benché ipotetico. Il teorico procede dunque a una definizione operativa di zombi, visto come “un essere animato che occupa un corpo umano e desidera divorare cervelli umani” (21), e stabilisce tre proprietà rispetto al corpus narrativo che intende analizzare:

• Lo zombi desidera carne umana e non si accontenterà di nessun altro cibo o carne;

• Gli zombi non possono essere uccisi se non distruggendo il loro cervello;

• Ogni essere umano morso da uno zombi diventa a propria volta uno zombi. (22)

Si tratta di una definizione operativa abbastanza ristretta, che, come ammette lo stesso autore, esclude alcune delle “Ur-Narrative” del genere (I am legend, 1954 o L’invasione degli ultracorpi, 1956). Del resto, benché il corpus di finzione sia abbastanza vasto, bisogna osservare un limite del procedimento nella costruzione del corpus letterario-filmico: i riferimenti convergono soprattutto su due autori, George Romero e Max Brooks (e in particolare War World Z, più che le altre produzioni come The Zombie Survival Guide), gli autori in cui il simbolismo storico-politico è più scoperto. E non pare scorretto affermare che senza il romanzo di Brooks (uscito nel 2006 e da cui verrà tratto un film, data di uscita prevista 21.12.2012, ehm) Drezner non avrebbe potuto scrivere il proprio testo, perché è Brooks, non Drezner, ad avere la geniale intuizione di applicare alla narrativa zombi le caratteristiche della storia orale e, simultaneamente, dell’elaborazione del trauma.

Da teorico delle relazioni internazionali, l’autore non è interessato a discutere la fisiologia o l’antropologia del morto vivente (secondo i suoi termini, “la causa”) ma piuttosto il funzionamento di un possibile ‘zombie outbreak’ (in parole povere, “l’effetto”). Così, i due diversi tipi di “infezione” (zombi lenti + infezione dal decorso lento vs zombi capaci di correre/saltare + metamorfosi immediata) producono conseguenze simili ma per motivi diversi, dato che la prima ipotesi (quella lenta) produce una maggior esposizione al contagio,  e una minor capacità di reazione internazionale (frontiere aperte più a lungo, sottovalutazione dell’emergenza sanitaria, etc.).

E con questo esempio capiamo subito dove Drezner vuol andare a parare: l’autore ha nel mirino le teorie utopiche della politica, basate sulla cooperazione internazionale, o sul postulato che le libertà individuali e l’apertura delle frontiere vadano difese sempre e comunque anche di fronte a una minaccia estrema. Si tratta di un’idea già latente nel libro di Brooks, dove le uniche nazioni capaci di reagire efficacemente sono, nell’ordine, gli stati che promuovono politiche attive di apartheid* come Israele e Sudafrica, e le superpotenze militari USA e Russia, quest’ultima peraltro ritornata allo zarismo, mentre le nazioni “utopiche” come l’Islanda sono condannate a essere divorate – letteralmente – dai mostri. L’idea della libera circolazione delle persone tra frontiere, insomma, sarebbe rivelata nella propria falsità dall’ipotesi di un’invasione di zombi. Particolarmente indicativa degli orientamenti di Drezner l’idea che in caso di zombie outbreak non mancherebbero gli stati canaglia pronti ad allearsi con l’esercito del male (inteso qui in senso letterale), o che nelle democrazie liberali  sorgerebbero immediatamente dei movimenti per i“diritti umani degli zombi”. Particolarmente di cattivo gusto la vignetta in cui una protestataria regge il cartello “My dad is a zombie and I love him”, che ricorda le famiglie arcobaleno. Quanto all’ipotesi Al Qaeda, rimando a questo breve horror di produzione francese [FERMI LI’: il link è davvero per stomaci forti, quindi pensateci prima di cliccare. A me in un paio di scene è venuto da vomitare], dove si trova la stessa intuizione.

Capitoli come “The Realpolitik of the living dead” (33-45), del resto, sono particolarmente indicativi del tipo di operazione – pop, certo, e per questo a facile presa – tentata in questo volume.  Prendendo a modello zombi e altre variazioni sempre di ordine soprannaturale viene facile sostenere argomenti in favore della sovranità assoluta, di una sovranità che si definisce – con pericolose analogie storiche – in termini di Stato d’Eccezione. E forse è questo fascino per le situazioni estreme, viste come il vero banco di prova delle nostre vite in tempi di crisi, uno dei veri fattori.

L’identificazione di Drezner è tuttavia a senso unico, strumentale, e non rende conto – secondo me – delle implicazioni più profonde di questo topos narrativo. L’immagine degli zombi – creature ultime, che hanno perso tutto e che, come lo stesso Brooks intuisce nel commentare la battaglia immaginaria di Yonkers – non possono essere spaventate, a me pare indicativa del contesto economico attuale, delle rivolte a venire che spaventano i sonni tranquilli di chi ha ancora un giardino da difendere.

Fonte: The Star

Le implicazioni economiche (già latenti nei primi lavori di Romero) sono invece state sfruttate, in modo opposto, dalla politica del movimento OWS , che ha fatto propria l’immagine  degli zombi in giacca e cravatta – morti viventi che si cibano, metaforicamente, della carne dei più deboli. E sembra di sentirne un’eco anche nei testi in ultima canzone appena pubblicata (in anteprima, il disco uscirà il 6 marzo per la Columbia Records) di Bruce Springsteen, in versi come questi:

 “The greedy thieves who came around
And ate the flesh of everything they found
Whose crimes have gone unpunished now
Who walk the streets as free men now”

E come questi:

“They destroyed our families’ factories and they took our homes / They left our bodies on the planks, the vultures picked our bones / They brought death to my hometown”…

Proprio come gli zombi di Brooks, e senza bisogno che nessuna Al Qaeda li spalleggi.

Insomma, se la politica neo-con usa l’emergenza immaginaria per difendere le politiche reali, questa lettura non è certo l’unica possibile, e molte altre, per spiegare quella che, prima di tutto, resta una piaga dell’immaginario e uno specchio di paure molto reali e molto radicate. Certo, rimane da chiedersi fino a che punto abbia senso applicare la “Realpolitik” a qualcosa di patentemente irreale come un’invasione di zombi. Ma è evidente che, quando si parla di politica hollywoodiana, l’immaginario è più reale della realtà.

*Non mi riferisco alla definizione dell’attuale politica di Israele in termini di apartheid (che è stata mossa da più lati, ma che è argomento controverso e  meriterebbe altro spazio e argomentazioni precise). Mi riferisco proprio agli episodi immaginati di Brooks, per chi ha letto il romanzo.

alleg(o)ria di naufragi

In a spasso tra i libri, this is the end of the world on febbraio 4, 2012 at 2:49 am

Alcuni giorni dopo il disastro della Costa Concordia, hanno cominciato a circolare immagini come questa:

Titanic come Costa Concordia? Probabilmente sì, ma non nel senso in cui lo intendono i numerologi da web, tra improbabili calendari maya e complotti da multisala di periferia. La mia ipotesi è che Costa Concordia e Titanic si assomiglino in quanto produzioni discorsive, in quanto rappresentazioni condivise che entrano nel nostro immaginario sovrapponendosi alle circostanze storiche. Per usare una parola pericolosa, si assomigliano in quanto “sintomi”. Nello scegliere questa espressione, già mi sembra di sentire la più prevedibile delle obiezioni: come si fa a parlare di “sintomo” di fronte a decine tra vittime accertate e dispersi? Ma che un evento sia leggibile come “sintomo” non toglie nulla alla tragedia delle sue morti, o alle sue disastrosi conseguenze ambientali ed economiche. Il problema, anzi è esattamente questo: che funziona come simbolo, nonostante e malgrado la sua portata reale. E che finché lavora sul piano simbolico, finché agisce come un sintomo, siamo impossibilitati ad agire. Ma facciamo un passo indietro di un secolo, a un altro mondo.

1. Eventi e sintomi

Già nel 1989, nel libro della sua consacrazione, The Sublime Object of Ideology, Slavoj Žižek rifletteva sulle rappresentazioni condivise di eventi catastrofici. Da dove ritorna il Rimosso, si chiede il teorico, parafrasando Lacan? “Dal futuro”, è la laconica risposta. Ed è proprio il “nodo di significati” racchiuso nel naufragio del Titanic a offrirgli l’esempio di questo “ritorno del rimosso”: con l’affondamento dell’inaffondabile Titanic, “l’impossibile era accaduto”, il “futuro” era arrivato.

Il naufragio della nave da crociera più grande del mondo era stato previsto, infatti, quasi letteralmente, da un romanzo di Morgan Robertson nel 1898, suggestivamente intitolato Futility. Le cause dell’impatto (la collisione con un iceberg), le misure della nave, l’insufficienza delle scialuppe, la hybris con cui entrambe le navi erano state dichiarate “inaffondabili”, e, da ultimo, persino il nome (Titan nella finzione, Titanic nella realtà): tutto, o quasi, era stato previsto (2009, 74-75). La coincidenza, naturalmente, non prova le capacità divinatorie degli scrittori (potere che è stato variamente attribuito a qualunque scrittori dotato di lungimiranza o di profonda capacità analitica, a cominciare da Pasolini); esso prova però che la letteratura (così come il cinema, l’arte, e la produzione di immaginario in senso lato) può generare gli orizzonti di senso, le iscrizioni simboliche in cui gli eventi reali trovano posto. Il Titanic, insomma, si inscrive nell’immaginario collettivo come una tragedia di quel tipo perché c’è un orizzonte pronto ad accoglierlo e a modellarne la ricezione; e questo orizzonte è talmente consolidato da aver dato origine, prima del fatto, a sue proiezioni letterarie. Usando le dirette parole dell’autore:

A cavallo tra i due secoli, era ormai parte dello Zeitgest che una certa epoca stesse per volgere al termine (l’epoca del progresso pacifico, di distinzioni di classe ben definite e stabili, e via dicendo). […] Nuovi pericoli aleggiavano nell’aria (movimenti sindacali, l’erompere del nazionalismo, l’antisemitismo, il pericolo della guerra) che avrebbero ben presto contaminato l’immagine idilliaca della civiltà occidentale, liberandone il potenziale di “barbarie”. E se c’è un fenomeno che, al volger del secolo, simboleggiava la fine di quest’epoca, si trattava appunto dei grandi transatlantici: palazzi galleggianti, meraviglie del progresso tecnico, macchine incredibilmente complicate e ben funzionanti; e, al tempo stesso, luoghi d’incontro per la crème della società: un microcosmo della struttura sociale, che offriva ’immagine della società non come essa appariva realmente, ma come essa avrebbe voluto apparire per risultare “piacevole:, una totalità stabile con distinzioni di classe ben definite e via dicendo – in breve, l’ego-ideale della società (2009, 75-76)

Per il teorico sloveno, dunque sarebbe stato proprio questo insieme di sovra-determinazioni, e non la portata effettivamente catastrofica dell’evento a giustificarne la ricezione traumatica: l’affondamento del Titanic “fu letto come un simbolo, come una rappresentazione condensata e metaforica del disastro della catastrofe della civiltà europea in quanto tale” (2000, 76). “Siamo soliti dire che la seducente presenza della Cosa ne oscura il significato”, sostiene Žižek, affrettandosi però a dire che, nel caso del Titanic, “è vero il contrario: il significato oscura il terribile impatto della pura presenza” (2009, 77). Il “futuro” preesiste dunque all’evento, condizionandone la nostra interpretazione e ricezione storica.  Si tratta di una riflessione importante, che illumina sui rischi di un’immaginazione apocalittica che si limiti a riproporre immagini e scenari di un “trauma” già avvenuto, oscurando così la nostra comprensione del presente.

2. Economie colate a picco

La situazione che permette al Titanic di diventare “sintomo” è, in nuce, simile a quella vissuta oggi dalla Costa Concordia, almeno stando ai fotomontaggi amatoriali diffusi su blog e social media. E in un recente intervento (Naufrage avec spectateurs… essai de psychanalyse d’un point de vue médiatique…) leggibile qui, lo studioso francese Olivier Beuvelet ha proposto una lettura simile :

Questa fissazione francese (ma, a quanto pare, anche italiana) per la figura del ”naufragio con spettatore” è dunque un sintomo, la cui natura è resa evidente dal suo carattere ripetitivo ed emblematico; un sintomo che ci presenta ben altro da ciò che si ritiene messo in gioco dall’immagine, nel contesto della copertura mediatica dell’evento. Lungi dall’informare, mi sembra che le prodezze estetiche dei fotografi e la fascinazione condivisa per il relitto visto dalla terraferma, insite in queste immagini, abbiano un altro scopo, che manifestino qualcosa di diverso.

Un sintomo, dunque, ma di che cosa? Del tracollo della nostra società, a cominciare proprio dalle nostre inaffondabili e titaniche economie e dalle nostre fortezze galleggianti. L’immagine del naufragio nel cuore del Mediterraneo, per Beuvelet, viene dunque a sovrapporsi ai numerosi tracolli finanziari e agli scandali che dal 2008 si susseguono senza posa. “Per come le cose sono state presentate, Schettino starebbe alla Costa come Nick Leeson alla Barings, o Jérôme Kerviel alla Société Générale: un dipendente azzardato e incosciente”, scrive infatti il teorico francese. E ancora:

Dopo la crisi del 2008 che ha visto la Lehmann Brothers colare a picco sotto gli occhi del governo americano, i naufragi economici sono stati numerosi, e l’idea che la stessa Nave dello Stato possa dichiarare fallimento, o affondare sotto gli assalti delle tempeste speculative, sommersa dal debito, non è più solo un incubo : è un orizzonte concreto per molti paesi. La perdita del rating AAA per la Francia, all’indomani di quel naufragio nel Mediterraneo, avrà solo dato materiale alle rappresentazioni del relitto della Costa Concordia, a questa strana fissazione per quell’immensa casa galleggiante, una sorta di memento mori mediterraneo e vittima propiziatoria per la zona Euro : rallegriamoci, finché stiamo sulla terraferma!

Beuvelet, nel suo articolo, fa esplicito riferimento a Hans Blumenberg e al suo celebre Naufragio con spettatore [1979], il libro in cui il paradigma del “naufragio” è indagato nella sua rilevanza simbolica e filosofica, fin dal suo uso originario da parte di Lucrezio. Tanto più colpisce, allora, che il teorico francese non citi il passo in cui Blumenberg fa diretto riferimento al Titanic. Ne riporto uno stralcio qui di seguito:

In termini quantitativi, il diciannovesimo secolo è stata senz’altro l’epoca dei naufragi. Fino all’affondamento del Titanic, la forza della natura si è manifestata in modo più convincente che mai; nel diciannovesimo secolo, la sola Inghilterra perdeva più di 5000 uomini all’anno per affondamenti; al largo delle coste britanniche ci furono 700 naufragi nei primi sei mesi del 1880, e 919 nei primi sei mesi del 1881 – in memoria dei quali J.M.W. Turner pose un ultimo, fiero monumento dello struggersi romantico per la morte (1997, 67).

Il disastro del Titanic è la “catastrofe” per eccellenza esattamente in quanto appartiene all’ordine naturale delle cose. Il potere di metaforizzazione prevale su quello della realtà proprio grazie all’ineliminabile violenza di quest’ultima: “A dispetto di questa realtà”, osserva Blumenberg, “l’ambito metaforico del naufragio è stato interamente occupato dalla nuova emergente realtà storica contro l’impegno vivente” (1997, 67). Una visione che, sia pure in termini diversi, non è troppo lontana dalla lettura sintomatica applicata da Zizek.

3. “Fuor del pelago a la riva”

La metafora blumenberghiana ha però un vantaggio innegabile: è una metafora a due termini, che non descrive lo stabilirsi di un’icona, ma lo stabilirsi di un tipo di relazione, di una fenomenologia dello sguardo. Il problema, in pratica, non è solo di capire che cosa rappresenti l’affondamento del ‘Titano inaffondabile’, ma anche chi sia lo “spettatore di naufragi” per eccellenza.

Si tratta di una figura soggetta a evoluzioni storiche, come ha appunto dimostrato Blumenberg, la cui fortuna ricorre sempre in epoche crisi cognitiva ed etica di fronte a una catastrofe percepita come imminente. Anche noi viviamo in un’epoca simile, come testimonia il suo reimpiego per definire la funzione dell’intellettuale (e rimando a considerazioni fatte altrove sul recente libro di Raffaele Liucci), e come testimonia l’altro genere di fotografie e icone su cui vorrei soffermarmi.

Immagini virali, spesso condivise su social network e fonte di sdegno condiviso; immagini in cui – per fortuna — non si contempla la furia della tempesta o il panico o nemmeno la propria impotenza, ma la traccia , depotenziata e apparentemente inoffensiva, dell’evento; il relitto, ciò che resta della catastrofe. Beati, e quasi ipnotizzati dalla sua monumentale bellezza. Anche se con le dovute differenze – perché in esse vi è stupido esibizionismo e narcisismo – queste immagini sembrano almeno in parte avvalorare l’ipotesi espressa da Beuvelet sul modo in cui ci definiremo « spettatori » della Costa Concordia negli anni a venire :

In Francia, dunque, ci ricorderemo di questo naufragio a partire dalla nostra relazione di spettatori sulla terra ferma che guardano una  alla , e non come passeggeri che cercano l’uscita in preda al panico, né come voyeurs che guardano gli altri mentre tentano di scappare…. La Costa Concordia, contrariamente al Titanic rivisto da James Cameron, non sarà il luogo del panico totale, ma un bel relitto adagiato sotto la luna. E noi la contempleremo come dei semplici curiosi innocenti, giunti dopo la tempesta a godere della visione del naufragio.

Che la visione del naufragio sia oggetto di godimento, lo prova  la dedizione con cui artisti e produttori di immagini ripropongono le immagini della catastrofe: pittori di naufragi à la Turner, fotografi professionisti, photoshoppers casalinghi, tutto alimenta la nostra estasi di fronte alle rovine – oggi più che mai tossiche e deturpanti – della nave che affonda.

Vorrei chiudere questa riflessione su un’immagine diversa, che incarna la stessa posizione da un punto di vista “critico”.  Si tratta di un dipinto francese di primo Ottocento. L’immagine (che non riproduco per questioni di copyright, ma che potete vedere qui) rappresenta una nave in tempesta, sulla quale un uomo assiste alla potenza dei marosi facendosi legare all’albero maestro della nave.

L’uomo in questione è Joseph Vernet (Avignone 1714 – Parigi 1789, due date che già sono un sintomo quelle), ed è uno dei principali pittori di paesaggio del XVIII secolo, specializzato fra l’altro in rovine, marine e naufragi. Il quadro è stato dipinto dal nipote Horace Vernet, si intitola Joseph Vernet attaché à un mât étudie les effets de la tempête ed è conservato al Musée Calvet di Avignone. Il quadro rappresenta la trasposizione pittorica di un episodio biografico testimoniato da varie fonti e successivamente diventato un luogo comune della cultura pittorica di primo Ottocento. Secondo la ricostruzione dello storico dell’arte George Levitine, è proprio la mediazione pittorica del nipote (a propria volta esponente di rilievo della pittura napoleonica) a riguadagnare fama e reputazione al nonno, le cui quotazioni artistiche erano inevitabilmente scese col mutare delle mode.

L’episodio diventa così un simbolo, ma solo a patto di modificarne drasticamente la cornice di ricezione. L’immagine di Joseph Vernet legato tra i flutti passa infatti a designare due atteggiamenti molto diversi in breve tempo: dall’esaltazione dell’artista borghese o del “curioso” (per riprendere i termini di Beuvelet), che decide di osservare la natura sul modello pliniano dello scienziato-eroe, si passa all’icona dell’artista romantico che si espone volontariamente al pericolo pur di interpretare fino in fondo la propria missione artistica (Levitine 1967, 99-100).  Ad aggiungere ulteriori risonanze all’episodio, sta il fatto che – come d’altra parte Blumenberg rileva – la metafora del naufragio appartiene alla retorica della Rivoluzione Francese, secondo cui il vero simbolo di morte è la bonaccia (la stabilità che uccide la politica rivoluzionaria), mentre la tempesta, incarnazione della Storia, rappresenta il rischio da correre se si vuole produrre un cambiamento. E se guardiamo le date di nascita e di morte del pittore ivi ritratto (1714-1789), non ci stupisce che questa immagine si sia caricata di valori affini alla prospettiva utopica della Rivoluzione.

Per noi che la osserviamo all’alba del nuovo millennio, all’indomani di un nuovo naufragio, l’immagine di Joseph Vernet legato all’albero della nave mantiene una sostanziale ambivalenza: ci riporta allo scacco illuministico giocato da Ulisse alle sirene, figura del coraggio di un’arte disposta a guardare in faccia la catastrofe, ma è allo stesso tempo il simbolo dell’impotenza degli artisti, costretti a rimanere spettatori di un dramma in cui non hanno parte. Ed è, ancora, un’immagine ambivalente rispetto al nostro sguardo sulla storia, stretta com’è tra il rischio di un utopismo chiuso, che restringe lo sguardo a ciò che si sa già come vedere (il pittore che diventa personaggio del proprio quadro) e il potenziale liberatorio di un messianismo capace di orientare la nostra azione a un futuro successivo alla catastrofe. Il naufragio può dunque diventare una dichiarazione di principio sullo stato delle pratiche artistiche, quasi che, per l’artista (e, per tralsato, l’intellettuale o lo scrittore) non fosse possibile rappresentarsi se non in rapporto alla catastrofe: stretto per sempre tra l’impossibilità di agire sull‘evento (ciò che altri hanno classificato come “inesperienza”), o, all’estremo opposto, l’obbligo di farsi spettatore fino alla morte. Ed è proprio inserendosi nella figura e rifiutando di “restare a riva”, che il pittore può produrre uno sguardo auto-inclusivo sul proprio tempo: una circolarità artistica che tende, almeno idealmente, a spezzare l’incanto della Medusa.

Disclaimer: le traduzioni dal francese e dall’inglese sono mie. Sono costretta a leggere il testo di Blumenberg  nella traduzione inglese di U of Chicago Press del 1997:  trattandosi di una traduzione da una traduzione, quel passo potrebbe contenere errori e inesattezze di cui mi scuso.

Credits: Grazie a Flavio Pintarelli per aver condiviso l’analisi di Olivier Beuvelet, altrimenti non mi sarebbe mai capitata tra le mani.

lo scrittore, il futuro, la speranza. un talk di william gibson

In a spasso tra i libri, attitudine popular, canadian bacon, this is the end of the world on gennaio 12, 2012 at 11:27 pm

Si parla di fine del mondo e la sala ride. Succede quando l’autore di fantascienza che, per molti, è semplicemente colui che “previde Internet” invita la platea a non attendersi risposte, programmi politici o soluzioni da uno scrittore. Un autore di genere che invita il pubblico a non prenderlo sul serio, e ne viene puntualmente obbedito: cose che succedono solo a Toronto, forse l’unico angolo del globo dove ancora si nasconde, ormai braccato, un po’ di postmoderno.

A conversare con William Gibson, alla Toronto Reference Library, c’è Robert J. Sawyer, e l’incontro diventa subito un “confronto” amichevole tra due pesi massimi della fantascienza nazionale – anche se, per la verità, Gibson è nato in South Carolina (ma non lo dà a vedere) ed è emigrato in Canada negli anni ’60 per sfuggire al draft.

Gibson presenta la sua ultima opera, Distrust That Particular Flavor, una raccolta di saggi pubblicati nel corso della sua attività. Scritti d’occasione o “fallimenti”, come l’introduzione mai consegnata a La macchina del tempo di H. G. Wells («era troppo personale, parlava di me e non di Wells»), per tutti gli scritti Gibson confessa di sentirsi a disagio: si tratta di violazioni all’unica regola che abbia mai davvero osservato, quella di scrivere solo fiction. Eppure l’aspetto autobiografico (che, fra tutti i registri della non-fiction, è quello verso cui l’autore si dichiara maggiormente in imbarazzo) affiora spesso nel corso della conversazione, per esempio quando Gibson fa risalire le origini della propria fascinazione per il genere a un’infanzia costellata di fantascienza, sia scritta, sia narrata dalle immagini (video, packaging, fumetti).

L’intera conversazione è ingombra dei molti futuri che le precedenti generazioni si sono lasciate le spalle. Si va dalla fantascienza anni ‘40 (ancora legata a doppio filo alle memorie della guerra appena combattuta) al terrore nucleare degli anni ’80 («è incredibile la rapidità con cui l’abbiamo dimenticato»). Del resto, ci dice Gibson, la fantascienza parla sempre del particolare futuro dell’epoca che l’ha prodotta: non c’è futuro più credibile di quello che viviamo, o che abbiamo già vissuto. A titolo di esempio, lo scrittore riporta le invenzioni del suo libro più famoso, le cui strutture socio-economiche sono una Reaganomics portata alle estreme conseguenze («a Reaganomics with volume turned 11») e la cui organizzazione malavitosa è modellata sul sottobosco criminale d’epoca vittoriana, col suo “apprendistato” e le sue “gilde”.

In questa rassegna di futuri arrugginiti, la tecnologia è sempre l’elemento dominante: “i cambiamenti culturali sono una conseguenza di quelli tecnologici”, afferma Gibson, quasi riecheggiando McLuhan. E ancora, il padre dello steampunk prende ad esempio l’invenzione del motore a due tempi (1881) per dimostrare come nel nostro mondo la tecnologia (intesa come applicazione concreta, avulsa da qualsiasi riflessione sulle sue possibili conseguenze) prevalga su qualsiasi regolamentazione e normatività.

Ma a chi gli chiede se l’avvento dello sprawl sia inarrestabile, o come salvarsi dalla nuova minaccia apocalittica del riscaldamento globale, Gibson risponde col rifiuto di ruoli messianici e salvifici. Così come rifiuta l’etichetta di autore distopico: «I miei lavori sono pieni di ottimismo. Negli anni Ottanta, pensavamo che il mondo fosse sull’orlo dell’olocausto nucleare, eppure io ho deliberatamente scelto di ambientare Neuromancer in un continuum dove ciò non fosse accaduto», dichiara scatenando l’ilarità generale. Ma lo scrittore è velocissimo a riportare il silenzio in sala: «molta gente oggi vive – e trascorrerà la totalità della propria breve e miserabile vita – in condizioni di gran lunga peggiori di qualsiasi “distopia” io possa mai aver immaginato». E conclude, dopo una pausa: «La vera distopia è proprio questa».

Una scrittura consapevole, insomma, della propria distanza dalla realtà, e poco incline a trasformarsi – malgrado l’insistenza di chi la vorrebbe futurologia a tutti i costi – nella promessa di una salvezza o nello spettacolo di un vaticinio. Perciò, al ragazzo che, un po’ enfaticamente, gli chiede di dare alla sua generazione qualunque cosa utile a sopravvivere, Gibson replica: «Sono uno scrittore. Tutto quel che posso darti è un po’ di speranza».

voce solista. sui romanzi di Gil Scott Heron

In a spasso tra i libri on dicembre 7, 2011 at 4:59 pm

Lo ammetto da subito: ho poca familiarità con le parole cantate e molta con quelle scritte. Ciononostante, mi affascinano quelle figure capaci di lavorare con entrambi, e di portare nella grammatica il ritmo, la presenza, il dinamismo della parola recitata. O cantata, o rappata, o musicata. La mente corre a Gil Scott-Heron, musicista scomparso da poco, figura appartenente a generazioni precedenti, e popolare in Italia tra chi di anni ne ha almeno il doppio dei miei, figura cui mi sono accostata tardi e male. Finché non ho scoperto che era stato anche l’autore di due romanzi, e ho pensato che valesse la pena di leggerli.

The Nigger Factory (1972; tradotto in italiano per le edizioni Shake nel 2001) è la storia di una sconfitta e di una lotta: la lotta di Thomas Earl (rappresentante studentesco) e dei membri della più radicale organizzazione MJUMBE per portare il vento di cambiamento e radicalismo che investe l’intero paese anche alla Sutton University, immaginario ateneo nero della Virginia che sembra essersi fermato nel tempo. E’ una storia di lotte individuali e collettive, e di come la sconfitta collettiva abbia un prezzo che ciascuno paga sulla propria pelle. “Pensiamo entrambi che potresti essere un grande uomo, nel senso di aiutare la nostra gente. Quel che davvero ti serve, è un diploma,” raccomandano la padrona di casa e un coinquilino a Thomas, che tuttavia finirà espulso e – come ammette uno degli oltranzisti – condannato a pagare per responsabilità non sue. Ma fino a che punto è sconfitta rifiutarsi di cedere alla paura e al ricatto?

Ancora, The Nigger Factory è la storia di una repressione ed è la storia di una morte: la morte dell’ex radicale Odgen Calhoun, disposto a rischiare la carriera in gioventù per difendere i diritti del suo popolo e diventato a propria volta rappresentante dell’autorità costituita e difensore dello status quo. È la storia di due diverse integrità, l’integrità morale del pacifista Thomas (il cui nome si presta a innumerevoli scherni, così chiaramente evocativo della Capanna dello zio Tom), che attende la repressione armato di rum e filosofia, e l’integrismo del MJUMBE, di Ralf Baker, Ben King e dei loro compagni armati di fucili calibro 22. Ed è, in filigrana, la storia di una frattura spinta fino alla guerra interna, tra l’opzione pacifista e quella guerriera, tra l’idealismo dei “profeti disarmati” e l’estremismo di chi decise di rispondere, colpo su colpo, rifiutando il compromesso ma fatalmente compromettendosi con una logica di violenza e oppressione. Un libro che non parla, dunque, solo del Black Power, ma anche e soprattutto delle contraddizioni insite in qualunque lotta politica, compreso l’eterna frizione tra il “99%” e chi, pur volendo in buonafede prendere parte alle lotte, non sembra riconoscere la propria posizione di partenza, che è talora una posizione di privilegio sociale.

Diversissimi sono il tema, il tono e l’ambientazione di The Vulture (1970), il primo romanzo di Scott-Heron, che gode di fama ancor minore e non è tradotto in italiano (a quanto ne so). The Vulture ha un tema simile a quello dell’omonima canzone, ed è certamente ispirato alla stessa metafora: i voli concentrici del predatore che accompagnano l’inevitabile destino della gente nera, facile preda della violenza e di false ribellioni. Prima fra tutte quella dell’eroina, “il treno verso l’inferno” che miete le sue vittime a ogni fermata, o “la Bestia”, come viene chiamata sia dai vecchi della comunità, sia dai militanti del Black Power. La struttura è quella “classica” di un giallo: trame di morte e di crimine si dipanano dal corpo morto di John Lee, diciottenne, ex obeso, da qualche tempo entrato nei ranghi del crimine come spacciatore di sostanze varie (eroina, acidi, cocaina e i micidiali “cats” – ovvero dosi di methcathinone – che inducono tendenze depressive e suicide). Non mancano richiami alle tecniche sperimentali care alla letteratura di quegli anni, come la mescolanza tra fatti e finzione (la cosiddetta “faction” sperimentata dai vari Mailer e Capote): ecco che, non volendo descrivere l’omicidio di Lee, l’autore riproduce il referto della sua autopsia (finzionale, ovviamente). Ben presto, però, l’investigazione diviene un pretesto, e il corpo morto di John Lee un prisma che permette di raccontare la vita di un quartiere (Harlem) attraverso le voci dei suoi giovani. Spade (traducibile alla lettera come “Picche”, ma anche una delle tante etichette razziste usate contro i neri), l’uomo che fa dei suoi pugni la sua propria “gang”; Junior Jones, il ragazzino spaccone che fugge da una madre depressa e aggressiva; il bravo ragazzo Tommy Hall che viene seguito nella sua metamorfosi come militante Afro; l’imprevedibile Ivan Quinn, outsider alla Columbia con una borsa per meriti accademici, soprannominato I.Q. (quoziente intellettivo) per il suo incredibile successo accademico.

Certo, è difficile pensare che Scott-Heron passerà alla storia per i suoi due romanzi (in attesa di leggere il terzo, ancora inedito e atteso da anni), che ricoprono un ruolo tutto sommato marginale rispetto all’insieme della sua produzione di musicista e performer. Eppure, nella prefazione alla ristampa del 1996 di The Vulture, l’autore scrive: “Non sarebbe esagerato dire che la mia intera vita sia dipesa dall’essere riuscito a finire The vulture e a farlo pubblicare” (ix). Scott-Heron racconta infatti come, ancora studente alla Lincoln University di Oxford, PA, riuscì a terminare il suo manoscritto solo prendendosi un anno “sabbatico” dai propri doveri accademici, privilegio che ottenne a prezzo di un colloquio con lo psichiatra dell’ateneo e di molta insicurezza economica, senza peraltro riuscire a laurearsi (ma conseguì in seguito un Master of Creative Writing alla Johns Hopkins di Baltimore grazie al proprio lavoro creativo). L’autore si spinge fino ad attribuire a questa particolare situazione biografica anche il meccanismo narrativo di The Vulture: la scelta di raccontare la storia di un omicidio dal punto di vista dei possibili indiziati, adottando  5 punti di vista differenti, sarebbe stata dunque la trovata decisiva, che gli avrebbe finalmente permesso di sbloccare la scrittura e di procedere a ritmi sostenuti.

L’esperienza di rifiuto sperimentata da studente appare per molti aspetti simile a quelle raccontate in The Nigger Factory,  (e molti sono gli aspetti che parrebbero accomunare la Sutton del romanzo alla Lincoln frequentata da Scott-Heron e, diversi decenni prima, da Langston Hughes). Del resto, parte dell’obiettivo polemico di The Nigger Factory è proprio lo status dell’educazione nera, vista come una fabbrica di “uncle toms” obbedienti se non, appunto, come una “fabbrica di bravi negri”: “I college e le università neri sono stati una maledizione e una benedizione al tempo stesso per il popolo Nero. Tali istituzioni hanno fornito un’istruzione a persone che, altrimenti, non avrebbero mai avuto accesso all’educazione. A molti, esse hanno inoltre dato un nuovo senso di dignità e di integrità. Tuttavia, esse non hanno mai davvero portato nessuno all’uguaglianza. Questa è la realtà dappertutto per gli educatori Neri, mentre in tutta l’America gli studenti protestano per il cambiamento.” (Prefazione, p. ix).  E l’autore continua, con una lucidità implacabile e con un rifiuto del compromesso che sembra quello dei suoi personaggi:

Le fantasie del Sogno Americano sono ormai smascherate come bufale; la gente è stanca di provare a divenire parte di qualcosa che li depriva delle loro necessità vitali anche dopo molti anni di falso studio e di preparazione a tale “fusione”. Una laurea non è un biglietto per la libertà. È, al massimo, uno strumento per imparare a conoscere meglio quei sistemi che controllano e distruggono la vita: un’opportunità di farsi strada attraverso l’illusione e l’ipocrisia che l’America rappresenta (…) Nuovi aspetti educativi devono essere scoperti. I nostri educatori devono sedersi a un tavolo e valutare seriamente un sistema di valutazione che continua a perpetrare la disonestà accademica. E il centro della nostra attenzione intellettuale deve essere spostato dal pensiero greco e occidentale a quello dell’oriente e del Terzo Mondo. Dobbiamo portare esempi di arte nera, non di arte bianca. Dobbiamo coltivare la nostra naturale creatività” (ix-x).

Parole che, se nel 1972, in anni di letture obbligate, tra Marx Mao e l’immancabile Ivan Illich, suonavano in un certo modo, oggi risuonano ancora attuali ma ben più irrisolte, tra i muri delle stesse facoltà occupate.

Attualità politica e commemorazione dell’autore a parte, credo che questi due romanzi meritino una lettura (o una rilettura, o una traduzione – compito non certo facile), per due motivi. Il primo è la lingua in cui sono scritti – una lingua che ha chiare reminiscenze dell’oralità, una lingua che sente di strada e di parlato ma che tenta di sottrarsi alla banalizzazione dell’etnico: “Sono stato anche preda di una trappola linguistica e culturale. Volevo scrivere una storia che tutti, che chiunque potesse trovare godibile, su cui tutti potessero formulare delle ipotesi a mano a mano che leggevano; ma i miei personaggi, il loro modo di parlare e la loro lingua dovevano essere fedeli alla cultura del sottobosco criminale e ai suoi simboli,” dichiara l’autore nella prefazione a The Vulture (p. xii). Di qui, i dialoghi scritti in AAVE (African-American Vernacular per i socio-linguisti; o Ebonics, anche se non è esattamente la stessa cosa), traslitterati però e resi comprensibili a chiunque. Dialoghi in cui il ritmo conta più della macchia di colore, la coerenza e la velocità hanno la meglio sullo stereotipo. Un’opzione linguistica di grande interesse – anche a fronte di successi e ripescaggi come quello della newyorchese Sapphire.

Il secondo motivo è la lucida, disincantata e tagliente consapevolezza dell’autore, che si esprime nel rifiuto di qualsiasi eroismo (non ci sono eroi, forse solo Earl Thomas che è tuttavia fotografato anche nella propria impotenza) e nel rifiuto di qualsiasi vittimismo. “Autocommiserazione? Egoismo e autocommiserazione? ‘Succede sempre qualcosa di male alle persone che amo? Facciamo l’amore un’ultima volta prima di morire?’ Dovrei pestarti a sangue! Cos’è più importante, il modo in cui vivi, o il fatto di vivere? Lo sai che mi vergogno?,” grida Earl alla sua compagna prima della catastrofe (p. 197). E il termine catastrofe non è certamente scelto a caso; ma rimanda a quel meccanismo tragico che sostanzia entrambe le storie. “Una slavina,” la definisce uno dei personaggi di The Nigger Factory, il newyorkese Abul Menka. Dato il calcio d’avvio, si innesca una serie di azioni che conduce inevitabilmente alla catastrofe, secondo un meccanismo che, tuttavia, della catarsi tragica non ha niente. Perché nessuna redenzione è possibile nel mondo di questi due romanzi, dalla parte di chi non ha scelta se non quella di perdere con dignità, anziché perdere anche la dignità.

riflessioni su Yves Citton. “Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche” [4 novembre 2011]

In a spasso tra i libri, repubblica delle lettere, taking action on novembre 16, 2011 at 5:35 am

51UOSDkhesL._SL500_AA300_Alcuni mesi fa, nel recensire il non-fiction novel HHhH. Il cervello di Heydrich si chiama Himmler (di Laurent Binet), Wu Ming 2 scriveva:

“Ho come l’impressione che in Francia il problema delle ‘tossine narrative’ sia stato posto in maniera sbagliata. Invece di interrogarsi su quali figure retoriche o bias cognitivi portano un narratore a manipolare il suo pubblico e a nascondere la realtà, si è deciso che raccontare storie equivale a spacciare frottole, sempre e comunque, salvo poi rincorrere un’incomprensibile contro-narrazione, come fa Salmon, o inchinarsi di fronte al “potere imponderabile e nefasto” della letteratura, come fa Binet.”

Come a dire che, nella cultura e nel dibattito francese, gli anticorpi sono più forti, ma ciò accade anche perché il “virus” delle narrazioni tossiche è più resistente, come il lavoro di Jonathan Littel (2007) ben dimostra, e questo virus finisce per invalidare in partenza la fiducia nel potere costruttivo, liberatorio delle narrazioni.  Non stupisce, dunque, che proprio dalla temperie francese sia emerso un illuminante contributo teorico sullo spessore politico delle narrazioni, e sul loro ambiguo potenziale. Mi riferisco a Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche di Yves Citton, uscito nel 2010 e, a quanto mi risulta, non ancora tradotto in italiano [ne consegue che tutte le traduzioni del testo, e gli eventuali sfondoni, sono di mia mano. Ricordo inoltre che non traduco di professione e che il francese è la mia terza lingua…].

Il punto di vista di Citton si discosta da quello di Salmon, White, Jenkins e degli altri autori citati nella discussione. In primis, sono diversi lo sguardo, la prospettiva e gli strumenti impiegati. Citton non è un “tecnico” delle narrazioni (e poco importa che tale etichetta si riferisca a esperti di fandom, di letteratura, di racconto storico, di cultura pop, o a romanzieri di mestiere), ma un filosofo politico con una rigorosa formazione spinoziana. Non deve stupirci, dunque, che egli approdi all’analisi delle narrazioni con uno sguardo attento soprattutto ai problemi di sovranità e di autorità.

1. Narrazione e potere

Secondo Citton, il problema della narrazione è indissolubile dal problema del potere: un potere definito però in termini foucaultiani, più come “ciò che induce a fare”, che come “ciò che impedisce di fare”. Il riferimento è a uno scritto di Foucault del 1982 (“Le sujet et le pouvoir”, ora in Dits et écrits II, 1056), anche se, sempre in tema di narrazioni, torna in mente anche la riflessione formulata da Huxley nel suo Ritorno al mondo nuovo, dove si descrive il passaggio da una persuasione negativa a un’induzione attiva, alla base di un totalitarismo “light”.
250px-Leviathan_grServendosi di categorie che richiamano a tratti il pensiero politico di Spinoza e a tratti le formulazioni di Toni Negri, Citton definisce il potere come un circuito di “desideri” e “affetti”: le narrazioni, e i loro “agganci” (accroches) giocano dunque un ruolo capitale in tale captazione ed espropriazione affettiva delle moltitudini. Riprendendo l’esempio della moneta, alla quale si crede ma che rivela in una crisi la sua assenza di valore (e qui si intravede forse il Marx della Grundrisse), Citton propone la formulazione ambigua ma affascinante di un’ «economia degli affetti» (p. 29), che agisce mediante la mobilitazione affettiva e, in subordine, la captazione dell’attenzione. Il potere si definisce dunque come una “circolazione di affetti e desideri”, cui le istituzioni (a loro volta fondate da un flusso di credenza proveniente dalle moltitudini) danno continuamente forma (p. 49). In una simile economia, diventa centrale il ruolo giocato dalle mediazioni: tra queste, possiamo annoverare gli affetti, che producono determinate “aperture concettuali” del reale (il termine originale è “frayage”, letteralmente varco o passaggio, usato nel lessico della psicoanalisi).
Qui Citton sembra trovarsi in sintonia col pessimismo espresso da Salmon nel suo Stortytelling: il filosofo individua infatti una vera e propria dittatura del pubblico, il cui potere è storicamente determinato da un mix di fattori (democrazia formale, crescente mercificazione di beni, diritti e servizi, centralità della “produzione della domanda”, massificazione dell’istruzione, passaggio dal capitalismo industriale a quello cognitivo, superamento della “disciplina” a favore del “controllo” sociale, e da ultimo la natura sempre più globalizzata e intensa delle reti mediatiche). Il potere del pubblico è però apparente, parte di una circuitazione ben più ampia di valori, affetti e saperi: “le mie scelte sono il luogo di un passaggio obbligato”, è l’efficace sintesi proposta in Mythocratie (p. 35). A questa constatazione, occorre dunque rispondere con una domanda: “Chi racconta la mia storia?”.

A differenza di altri autori attivi su questo terreno, Citton non chiama in causa le condizioni tecnologiche della nuova economia degli affetti. Il suo è chiaramente un modello trans-storico, adattato e calato al tempo presente. Non si nomina quasi mai la rete – se non come forma mentis, o come “forma complessiva” assunta dall’economia degli affetti – e l’autore mescola indifferentemente esempi presi dal mito greco (o meglio dalla tragedia, come le Eumenidi, citate a riprova della natura falsamente “pacificatrice” dei miti), dalla Repubblica delle Lettere illuminista (Diderot) e dalla più stretta contemporaneità (il jazzista Sun Ra, le esperienze comunicative di Luther Blisset e di Wu Ming). Rispetto alle forme della comunicazione contemporanea, la nota più significativa è forse quella in cui Citton denuncia l’onnipresenza mediatica (e quindi la maggior difficoltà, per le storie, di attirare la nostra attenzione) e il conformismo che porta a una continua ricerca di stimoli nuovi, a un’innovazione fine a se stessa (p. 73): atteggiamento che – riprendendo una formula di Eric Macé, Citton ribattezza “conformismo instabile” (e mi viene qui spontaneo pensare per un attimo al personaggio di “Candido l’innovazione”, o a certi presunti “giovani” del nostro triste panorama politico).

2. Che cos’è una “narrazione”?                                   

Come funziona, dunque, una narrazione? Come un produttore di senso. Con una frase che avrebbe benissimo potuto scrivere Adriana Cavarero, Citton spiega che “narrativizzando gli eventi, do loro senso” (p. 73). La narrazione è infatti “una macchina fatta per catturare le nostre convinzioni e i nostri desideri”, ma anche per “rivalutare” determinati valori, o, ancora, per trasformare la società. La trasformazione è, del resto, uno degli elementi chiave per distinguere ciò che è racconto da ciò che non lo è. Citton si serve qui della riflessione proposta da Francesca Polletta in un fortunato studio del 2006 (It was like a fever. U of Chicago Press), e individua le caratteristiche inerentemente politiche della narrazione: trasformazione, presenza di un attore e di più punti di vista, unità del racconto e coerenza causale (non necessariamente coincidente con le leggi causali del mondo extra-narrativo), associazione di un dato “valore” a ogni stato del processo trasformativo (pp. 68-70). Come è facile intuire, valore, molteplicità dei punti di vista e trasformazione, oltre alla categoria del tempo (implicitamente contrapposto alo spazio) sono i principali elementi che permettono l’impiego politico di una storia, o la trasformazione di un paradigma precedentemente assodato.
Ancora una volta, balza agli occhi la natura politica e sociale di tale riflessione: Mythocratie è un libro orientato all’agire, non alla riflessione teorica fine a se stessa. A tal proposito, Citton compie una fondamentale chiarificazione, distinguendo il momento della narrazione vera e propria, e quello che egli definisce “scénarization” (una dicotomia che proporrei di tradurre come “produzione di storie” vs. “produzione di scenari”, o come “narrazione” vs. “sceneggiatura”, evitando in tutti i casi faticosi neologismi) (p. 100). Si tratta, a mio avviso, del contributo teorico più importante dell’intero volume, foriero di utili spunti. Ad esempio, continuando il ragionamento di Citton, potremmo notare come la produzione di scenari sia implicitamente legata alla produzione di paradigmi generali, mentre il racconto è un’attività isolata e orientata a un circuito di destinatari; il racconto è inoltre, un’attività dichiaratamente intersoggettiva, mentre la produzione di scenari si basa sull’occultamento dei propri enunciatori.
Il contributo principale di Citton, a tal riguardo, è soprattutto di natura politica: egli investiga il funzionamento sociale della produzione di scenari e di narrazioni, prendendo in esame la disparità gerarchica nel controllo dell’immaginario (o, potremmo dire con una formulazione di sapore marxiano, il controllo dei “mezzi di produzione” dell’immaginario). Se la narrazione, infatti, ha come domanda fondamentale “come narrare efficacemente?”, la domanda della produzione di scenari riguarda l’influenza esercitata sui destinatari (p. 142). Ancora, la narrazione “capta flussi di desideri e di convinzioni in funzione della virtù propria di chi racconta e del suo racconto”; la produzione di scenari, invece, “capta i flussi di desideri e di convinzioni in funzione dell’accesso – di cui già dispone – all’attenzione di un pubblico” (p. 142). Così, mentre la narrazione è uno strumento eminentemente politico e trasformativo, la produzione di scenari è alla radice dell’attuale egemonia culturale della destra. Esempi di quest’ultima sono l’uso del logo e alcune sindromi politiche, tra cui un posto di rilievo spetta alla “sindrome Berlusconi”, caso in cui i detentori del controllo sull’informazione, “mediante il loro discorso, i loro organi stampa, le loro radio e le loro televisioni, possono senz’altro nutrire le convinzioni che permettono di dirottare su una certa categoria di stranieri le frustrazioni che una certa parte della popolazione italiana prova verso i processi economici, sociali e politici all’origine di una crescente vulnerabilità” (p. 143).
La distinzione tra produzione di storie e di scenari, a mio avviso, è ciò che distingue il modello di Citton da un certo generico ottimismo sulle narrazioni ed è fondamentale per capire come mai le narrazioni di sinistra siano, oggi, pressoché inerti di fronte alla potenza di fuoco degli scenari di destra. Parafrasando un grandissimo pensatore politico, mi sento di suggerire che le narrazioni senza capitali, senza numeri (economici o demografici) e senza eserciti siano come dei profeti disarmati. Una condizione su cui è opportuno – come ha fatto Citton – interrogarsi a fondo.

3. Quale sinistra per il futuro?

Come tutti i libri di questo tipo, Mythocratie si sofferma in dettaglio su un modello analitico o su quello che potremmo definire una pars destruens, ma glissa quando si arriva nei pressi di una possibile pars construens o – più correttamente – di pratiche per invertire la tendenza. Tale pars costruens, sebbene meno sviluppata, non è tuttavia assente dal volume, e si articola in due momenti principali: da un lato, Citton esamina pratiche alternative, come la riflessione proposta dai Wu Ming in New Italian Epic; dall’altro lato, Citton propone una propria lista di priorità per una nuova rappresentazione politica della sinistra.
Preferisco non dilungarmi sulle riflessioni che Citton dedica al New Italian Epic, dato che si tratta di testi e discussioni largamente accessibili a chi vive in Italia; mi limito a sottolineare come del discorso sul NIE Citton metta in rilievo non il presunto trionfalismo delle narrazioni “epiche” ma al contrario la tensione all’ “eccentricità” e alla resistenza, mettendole in relazione ai paradigmi di Jean-Luc Nancy. Su queste basi, il filosofo propone non di compiangere la pretesa impossibilità di racconto per una comunità irrimediabilmente perduta, ma di rilanciare un’epica interrotta per una comunità in fieri (un’epica rapsodica, forse?).
La riflessione sui compiti della sinistra è invece in larga parte inedita da noi, e merita quindi un resoconto più dettagliato. Riprendendo la tradizione del compte philosophique, Citton illustra il paradigma dominante nei nostri tempi, quello della “Crescita regina”, cui aderiscono tutte le forze politiche – compreso l’operaismo vecchio stile e l’attuale social democrazia mutagena, rispettivamente ravvisabili nelle vesti della “Fée Prolétarienne” (Fata Proletaria) e della “Fée Mielleuse” (Fata Sdolcinata). Tra le vane proteste della sinistra radicale e le evoluzioni pubblicitarie della socialdemocrazia, la carrozza sociale continua la sua folle corsa verso la crescita infinita: in tale contesto, il guastafeste (qui ribattezzato Fée Maladroite, “Fata Pasticciona”) che proponesse una brusca sterzata a sinistra avrebbe poche probabilità di essere ascoltato.
In questa narrazione anche un liceale riconoscerebbe un travestimento polemico di Mandeville: ma se nel 2010, e fino a ieri, il ruolo del guastafeste non sembrava corrispondere ad alcuna delle forze politiche in gioco, ora questo spazio di senso è stato riempito dalla marea montante del movimento OWS. Più precisamente quella del guastafeste è una storia che sta guadagnando forza, che cresce come una slavina, proprio ora mentre scrivo queste righe. Più che mai, dunque, è opportuno interrogarsi sullo spazio di responsabilità sociale e politica aperto da questa narrazione; e farlo non solo con uno sguardo “strategico” (come guadagnare attenzione e vincere l’ostilità di un pubblico ancora largamente influenzato dagli ‘scenari’ della destra?), ma anche etico, per gestire al meglio le responsabilità politiche di una narrazione di successo ed evitare di trovarsi, seppur inconsapevolmente, a bordo della stessa carrozza lanciata verso il nulla.

una nota di Gramsci su quella che potremmo definire la preistoria della letteratura del lavoro [27 ottobre 2011]

In a spasso tra i libri, educazione, generazioni, lavori pieghevoli on novembre 16, 2011 at 5:30 am

«Per quali forme di attività hanno “simpatia” i letterati italiani? Perché l’attività economica, il lavoro come produzione individuale e di gruppo non li interessa? Se nelle opere d’arte si tratta di argomento economico, è il momento della “direzione”, del “dominio”, del “comando” di un eroe sui produttori che interessa. Oppure interessa la generica produzione, il generico lavoro in quanto generico elemento della vita e della potenza nazionale, e quindi motivo di volate oratorie. La vita dei contadini occupa un maggior spazio nella letteratura, ma anche qui non come lavoro e fatica, ma dei contadini come “folclore”, come pittoreschi rappresentanti di costumi e sentimenti curiosi e bizzarri: perciò la “contadina” ha ancora più spazio, coi suoi problemi sessuali nel loro aspetto più esterno e romantico e perché la donna con la sua bellezza può facilmente salire ai livelli superiori. Il lavoro dell’impiegato è fonte inesausta di comicità: in ogni impiegato si vede l’Oronzo E. Marginati del vecchio “Travaso”. Il lavoro dell’intellettuale occupa poco spazio, o è presentato nella sua espressione di “eroismo” e di “superumanismo”, con l’effetto comico che gli scrittori mediocri rappresentano geni della loro propria taglia, e, si sa, se un uomo intelligente non può fingersi sciocco, uno sciocco non può fingersi intelligente». Gramsci, Antonio. Letteratura e vita nazionale. Roma: Editori Riuniti, 1979, 15-16.

New York, NY [19 giugno 2011]

In a spasso tra i libri, attitudine popular, road post on novembre 16, 2011 at 5:13 am

Sono a New York, in un ostello. Il condizionatore spento promette temperature polari. Abbasso la finestra invece, una specie di ghigliottina alla rovescia che lascia liberi un 15 cm al massimo da cui passerebbe forse un gatto, ma a fatica. Siamo al quarto piano, tira aria di prevenzione anti-suicidio. Mi avvicino al condizionatore con la curiosità di capire come funziona. Non ne ho mai visto uno, non l’ho mai avuto e non lo voglio.  Li odio, i condizionatori. Odio il loro inquinamento e odio, per strada, le nuvole di calore ancora più torrido che fuoriescono dalle grate dei palazzi. L’idea di comprarsi il proprio piccolo angolo di Paradiso ghiacciato, arroventando l’inferno a tutti gli altri. Qualcuno lo chiamava Paradice. Preferisco patire il caldo, quello naturale. Guardo le rotelline sporche, le tocco senza accenderle.

Accendo la tv, invece. Faccio zapping, passando da uno schermo nero all’altro. A volte invece del nero c’è l’effetto neve, ma il messaggio è lo stesso. No signal, dice. Si prendono solo due canali, che non so perché rispondono ai numeri sette e nove. Dev’essere una qualche cabbala della sfiga. Sul sette c’è una specie di notiziario con l’anchorman che legge le notizie (è un’anchor woman per la verità) ma dopo un po’ capisco che sono notizie locali, il traffic jam a un certo incrocio e una vecchietta rapinata in qualche dove. Sul numero nove c’è uno show che sembra la Corrida. Le scritte in sovraimpressione mi informano che sto guardando 30 secondi di celebrità. Andy Warhol era stato più generoso, ne aveva promessi ben 15 minuti. Lo show è già iniziato comunque la sua complessità ermeneutica non è tale da richiedere un riassunto delle puntate precedenti.

La gente che si esibisce ha trenta secondi per far ridere. Vengono presentati con professione e provenienza, invece che col nome. Tipo, un barista di Las Vegas. Un’assicuratrice di Tallahassee. Un idraulico texano, padre di due figli. Le performance sono di tre tipi: ci sono quelli che raccontano barzellette, quelli che fanno performance super-atletiche e quelli che si coprono di ridicolo e basta. Un nano nero canta una canzone, stonatissimo. La gente applaude e ride, probabilmente perché è alto un metro. Una laureata in Inglese di Yale finge di cantare l’opera lirica. Quando uno fa proprio schifo viene eliminato dal pubblico che ha una specie di citofono con cui vota. Si vede che il pubblico e io abbiamo idee diverse di cosa vuol dire fare schifo. Del resto probabilmente se dipendesse da me io eliminerei l’intero programma, con quel citofono. Alla fine restano quelli che fanno le cose fisiche, tipo le acrobazie o la ginnastica incasinata. Vince un ensemble di 5 acrobati africani. Il premio sono 25,000 dollari che diviso cinque fa 5,000 dollari a testa. Un bel gruzzolo, eh, dice il presentatore, prima di invitare alla prossima puntata-lampo.

Nell’intervallo pubblicitario passa lo spot di un anti-depressivo. I personaggi dello spot hanno una nuvola che li segue come Fantozzi. La nuvola sono i sintomi della depressione. Non la depressione, giusto i sintomi. I personaggi dello spot sono di tutti i colori e di tutte le età. Ci sono giovani donne nere, uomini bianchi, una donna bianca che entra in un tribunale con la cartelletta dei documenti sottobraccio e un signore nero sui 50 che passa l’aspirapolvere in un ufficio. I personaggi dello spot sono sotto anti-depressivi da più di sei settimane ma la nuvola è ancora lì sopra le loro teste. Niente paura, dice lo spot, se gli anti-depressivi blandi non funzionano, c’è questo nuovo prodotto che può aiutarti. Parlane con il tuo medico. Però devi stare attento quando lo assumi perché potresti ad esempio avere la vista sfocata o perdere lucidità. Poi può provocare stati di ansia, torpore, infarto, tumori, problemi allo stomaco e al fegato, peggioramento della depressione, stress, panico e suicidio e assolutamente non va dato ai bambini perché invece di alleviare la depressione infantile, questo farmaco probabilmente la peggiora. A parte questo, è un toccasana.

Il secondo show è una replica di una vecchia serie TV, Everybody loves Raymond. Wikipedia mi dice che si tratta una serie finita nel 2005, ma io questo non lo so ancora, mentre guardo la tv. Nella puntata Raymond ha un problema: sua moglie ha le mestruazioni. Il problema ce l’ha la moglie allora, penso io, invece no, il problema ce l’hanno Raymond e gli amici di Raymond. Raymond per esempio ha il problema che deve spiegare il problema agli amici, però si imbarazza e non riesce a dire “mestruazioni”. Dice “Bio-… female…. hormonally”. Le risate registrate fanno capire che “hormonally” è un avverbio divertente. La moglie di Raymond ha la PMS (sindrome pre-mestruale) e nega che questo sia un problema per cui rifiuta di prendere le pillole che potrebbero fargliela passare. Prima urla contro Raymond poi tenta di ucciderlo poi ride poi gli butta le braccia al collo piangendo. Questa dev’essere l’idea che gli sceneggiatori hanno degli sbalzi d’umore. Alla fine la moglie chiede scusa al marito dicendogli che però anche lui deve capire che lei ha tutta una serie di cose dentro e sta malissimo. Lo dice come se invece delle mestruazioni avesse, poniamo, un cancro alle ovaie. Nel frattempo per me è di nuovo ora di uscire, tra venti minuti ceno con le amiche. Spengo e mi riallaccio le runners (non sneakers, queste sono running shoes).

Sono a New York city, in una sera afosa d’estate, in una città che è la Città all’ennesima potenza e sembra uno specchio di tutte le città possibili, visibili e invisibili, create e immaginarie. Una città dove i ragazzi che scollettano recitano il Macbeth sulla metro invece di suonare il bongo, e dove quelli che fanno i graffiti sulla metro non disegnano cazzi e fighe ma fanno i baffi alle pubblicità come Duchamp alla Gioconda, e a volte invece di disegnarli, scrivono “moustache”. In questi giorni ho visto i capolavori dipinti da un ex illustratore e le illustrazioni ricreate da chi prometteva a ciascuno il suo quarto d’ora di celebrità, poi accendo la televisione e ci sono i tizi della corrida e le mestruazioni della moglie di Raymond e i sintomi della depressione, ed è la stessa civiltà che produce queste cose. Complessità, il tuo nome è America.