parlacoimuri

Archive for the ‘cinema’ Category

Dio benedica l’America. Oppure la salvi.

In attitudine popular, canadian bacon, cinema, recensioni di recensioni, this is the end of the world on dicembre 5, 2012 at 10:12 pm
Un fotogramma da "Detropia"

Un fotogramma da “Detropia”

Un mese fa mi trovavo a Detroit, in Michigan, per una giornata di studi sulla letteratura apocalittica alla Wayne State University. Lo so, la location non poteva essere più adatta all’argomento. Quasi tutti i miei conoscenti, canadesi e americani, hanno già fatto questa battuta, resi edotti – più che da Michael Moore – da documentari come Detropia. Sia detto per inciso, a me Detroit è piaciuta. L’ho trovata una città complessa e viva, e contrariamente al resto del Michigan, in risalita (semmai a rischio di gentrificazione, dato il numero di artisti che la crisi immobiliare ha attratto da 4 o 5 anni a questa parte). E poi ha una delle più importanti collezioni di arte di tutti gli Stati Uniti, che risale ai tempi in cui il famoso 1%, dopo aver sfruttato generazioni di operai, comperava quadri di Bruegel e Matisse a paccate per regalarvi città. Ancora oggi i residenti possono entrare gratis al Detroit Institute of Art, dove, tra le altre cose, ho potuto coronare il sogno di una vita vedendo dal vero le matrici di Sogno e menzogna di Franco” e diverse matrici di Jazz di Matisse. Certo, che le sale di arte afroamericana siano sponsorizzate da General Motors, fa un bell’effetto. Ma non è di questo che vorrei parlare, anche se questa contraddizione è indicativa delle mille complessità di una cultura troppo spesso liquidata con un’alzata di spalle e ridotta, da chi non la conosce, allo stereotipo di Coca Cola e Mc Donald’s.

Durante una pausa del seminario, chiacchierando, uno dei docenti intervenuti si è messo a parlare di The Hunger Games e del fatto che i suoi studenti ne abbiano immediatamente assimilato l’idea in modo commerciale, per esempio esibendo le ‘unghie smaltate’ a tema, a riprova del fatto che qualsiasi critica al sistema viene immediatamente assorbita e resa innocua. Posto che The Hunger Games mi pare già in partenza più assimilabile al mainstream che alla critica del mainstream, la discussione mi è tornata in mente ieri sera, guardand

Unghie a tema - The Hunger Games

Unghie a tema – The Hunger Games

o un altro film: Good Bless America, uscito la scorsa primavera nelle sale americane e diretto dallo stand-up comedian Robert “Bobcat” Goldthwait.

God bless America è un film discutibile da tutti i punti di vista. Discutibile la sua trama, che, come ha notato il recensore John Patterson sulle colonne del Guardian, sembra scritta sul retro di un tovagliolo; discutibile la sua coerenza narrativa, che sfida spesso il senso della logica; discutibile il suo contenuto (per lo più scene di violenza estrema o di volgarità televisiva) e il suo senso dello humor, che definire ‘nero’ è dire poco. Un film irrisolto, ma che a mio avviso vale la pena di guardare – sempre che si abbia lo stomaco di farlo.

220px-God_bless_america_ver2

La trama si riassume facilmente: Frank (interpretato da Joel Murray), un colletto bianco di Syracuse, NY, vive una vita grama e solitaria, scandita da emicranie invalidanti, dalle urla dei vicini di casa e dagli atteggiamenti manipolatori dell’ex-moglie, una deficiente capace di regalare un blackberry a una bambina di sette anni. Tutto questo è acuito dalla consapevolezza di una volgarità dilagante, che i media (in particolare tv e internet) stanno elevando a nuovo stile di vita americano. Fin qui, Frank è solo il tipo un po’ strambo e fuori moda che i colleghi trattano con sussiego, ma nel giro di 24 ore, la sua vita cambia completamente. Perde il lavoro (dopo che un suo corteggiamento all’antica, con tanto di fiori mandati a casa, viene interpretato come molestia sessuale) e si vede diagnosticare un tumore al cervello nell’indifferenza più completa. La sera, a casa, mentre medita di farla finita, la consueta volgarità televisiva gli schiude un’epifania: invece di uccidersi, ruba la Camaro gialla del vicino di casa e si dirige alla volta della Virginia, per uccidere a pistolettate Chloe, l’adolescente più viziata d’America, appena vista in televisione. Dopo l’assassinio, si unisce a lui Roxy (interpretata da Tara Lynn Barr), un’adolescente con una chiara predisposizione all’ADD e all’omicidio di massa. I due proseguono la loro fuga indisturbati, facendo le vendette di celebrità da talk-show, estremisti di destra e fanatici religiosi, maleducati da cinema e da parcheggio, anchorman di estrema destra e promotori della cultura d’odio, fan di Mixed Martial Arts (su questo potrei persino essere d’accordo) e giudici di talent show: insomma, chiunque promuova attivamente la bruttura, il fanatismo, la violenza psicologica verso il più debole e l’esibizionismo attualmente dominanti nella pop culture americana.

Per quanto la sua violenza venga attenuata dal filtro della satira e della finzione, God Bless America è un film dove si spara e si ammazza a ripetizione, in modo prima disturbante, poi dissacrante, quindi anestetico. Per capire la portata liberatoria di questa ecatombe, bisogna aver visto almeno qualche ora di televisione americana. So che i miei connazionali alzano le ciglia (dopotutto noi abbiamo avuto Berlusconi), ma la sensazione di shock e direi quasi di terrore che si prova a fare un’ora di zapping sulla televisione americana non è esprimibile con parole umane e non è comprensibile a chi non ne abbia fatta esperienza diretta. Per questo, i venti minuti di satira televisiva che scatenano la follia omicida di Frank valgono da soli il prezzo del biglietto (o della sottoscrizione a Netflix). Capisaldi della trash tv americana come American Idol, The Bad Girls Club e My Super Sweet Sixteen sono parodiati in versioni appena più estreme, ma ben riconoscibili. Le finte clip sembrano, a volte, debitrici delle ‘vere’ clip pescate nel mare magnum di YouTube, quasi a dirci che la realtà della trash tv americana è ben più estrema di qualsiasi parodia. Chloe, la teenager viziata della finzione, parla con parole della (?) realtà. In questo modo il film assume il linguaggio della clip, dello spot o del frammento di tv verità che vuole criticare; allo stesso modo, la completa nonchalance con cui i personaggi uccidono ricorda quella di un videogame. God bless America mi ha ricordato, guardandolo, gli adolescenti di The Hunger Games (che, a detta della sua autrice, è stato concepito proprio in una seduta di zapping, nello straniante contrasto tra scene di guerra e scene di reality show); o il bellissimo e spietato protagonista di We need to talk about Kevin (2012), forse il film che ha trattato con maggior complessità e profondità il tema delle sparatorie di massa americane.

Per questo, nonostante la sottigliezze narrative (tra cui il sottotesto di riferimenti cinematografici e letterari, compresa una doppia citazione di Lolita, una delle quali implicita) e le battute fulminanti, il film di Goldthwait non mi ha convinto. E il motivo non è solo la sua continua, martellante, esasperante brutalità; e nemmeno, problema ben più grave, la superficialità con cui affronta un tema molto delicato (nel guardare la pioggia di pallottole del film tornano in mente le sparatorie di Columbine, di Aurora in Colorado, del Virgina Tech: tragedie autentiche che forse meriterebbero un po’ più di rispetto); ma la completa, contraddittoria circolarità tra il mondo che critica e la sua possibile alternativa, quasi a significare che ogni battaglia è persa in partenza e che ogni possibile opposizione contiene in sé il germe della propria capitolazione al nemico. Del resto, come si diceva, di contraddizioni è piena l’America.

We are the world, we are the children

In a spasso tra i libri, attitudine popular, cinema, generazioni, sci-fi, this is the end of the world on agosto 25, 2012 at 1:37 pm

1. Beasts of the southern wild.

Fonte: Beastswofthesoutherwild.com

Dopo aver guardato Beasts of the southern wild, sono uscita dalla sala del cinema in preda a sensazioni ambivalenti, ma senza stupirmi del successo incontrato alla prima proiezione al festival di Cannes.  Perché con una storia del genere, attori del genere, e una fotografia di tale qualità, è tecnicamente impossibile non strappare applausi.

Beasts of the southern wild è un film visivamente perfetto, di una bellezza selvaggia (l’aggettivo non è scelto a caso) e struggente. Nel fotogramma che ha fatto il giro di tutte le cartelle stampa, c’è l’anima del film: una bambina di 6 anni, la protagonista “Hushpuppy” (interpretata dalla strepitosa Quvenzhané Wallis), dalla tempra indomabile e dai capelli intricati come una mangrovia, che sprizza energia e faville dalla punta delle dita.
Una fantascienza tutta d’ambientazione, basata sulla proiezione lineare del nostro presente ed evocata in pochissimi tratti. Il mondo di Beasts of the Southern Wild è in preda alla trasformazione: i poli si stanno sciogliendo e il mare è destinato a innalzarsi di decine e decine di metri, cancellando ampie aree di quella che oggi conosciamo come civiltà umana. Cinefili e appassionati non devono tuttavia aspettarsi catastrofi brusche (ed esteticamente mediocri) in stile The day after tomorrow. La trasformazione è appena accennata, lenta, lasciata intravedere per piccoli indizi. Nella sua denuncia, il film parla soprattutto del presente: neanche lo spettatore più sprovveduto riuscirebbe a non cogliere il riferimento uragano Katrina, alla gestione del Superdome e alla politica razziale attuata dall’amministrazione Bush in occasione di quel tragico evento.

Anche visivamente, il lavoro è opera di qualcuno che ha profondamente riflettuto sulla natura dei confini. Lo spazio della comunità (idealmente creola, ibridata e “sporca”) sfugge alla dicotomia utopico/distopica: è un’eterotopia foucaultiana, ciò che il cultore di fantascienza Darko Suvin (un mai troppo citato genio della teoria letteraria contemporanea) considera come una forma di immaginazione fantascientifica. Quello di Hushpuppy e di suo padre Wink (nel film, interpretato da Dwight Henry) è un mondo governato da altre leggi, tanto sociali quanto fisiche: vigono un’altra scuola e un’altra nozione di famiglia, un’altra legge civile regola la nascita il battesimo e la morte; persino la fisica obbedisce ai principi del realismo magico per cui ogni cosa si trasforma incessantemente e nulla, in fondo, muore. L’aspetto più politico del film, a mio avviso, è proprio questo: non la “denuncia” del riscaldamento globale e della crisi ecologica, ma la rappresentazione degli spazi e dei confini che vi prende piede. È un confine segregante l’argine costruito dagli abitanti – non a caso bianchi – della città per arginare non solo la marea montante ma anche il “nomadismo” e l’assenza di regole della comunità di “diversi”. E non è un caso che il viaggio dei protagonisti si concluda su uno spazio liminale, una “no man’s land”, una lingua di terra che non è né mare, né sabbia. L’incertezza nebbiosa dell’ultimo fotogramma sembra fornire l’unica possibile rappresentazione del “futuro”, il tema cui rimanda peraltro l’intero racconto, nel significante della sua protagonista bambina.

2. Il futuro comincia adesso

«Frankly, our ancestors don’t seem much to brag about. I mean, look at the state they left us in, with the wars and the broken planet. Clearly, they didn’t care about what would happen to the people who came after them» (84). Sono parole tratte da un’altra epopea distopica/post-apocalittica, Mockingjay, il terzo volume (per la verità assai mediocre, e inferiore ai primi due) della trilogia The Hunger Games. Siamo sempre nello stesso tema: l’infanzia come specchio (e metafora) dello spazio che il nostro mondo dedica, davvero, al futuro anteriore[1].
Abusati e traviati come gli adolescenti dell’America neo-pagana di Suzanne Collins, o liberi e selvaggi come l’indomita Hushpuppy, i bambini sono il simbolo del futuro, e stanno lì a denunciare della mancanza di rispetto per il futuro che la nostra società pratica su basi direi quasi scientifiche. Il futuro di rifiuti e scorie che lasciamo in eredità ai nostri discendenti si metaforizza nelle piccole vite di questi protagonisti, in bene o in male. Simboli di speranza e di rinascita secondo i criteri del più antico messianismo, ma anche pronti ad ammonirci col loro sguardo straziato, testimone della più intollerabile delle violenze.

L’idea che i bambini siano (più che il mondo, come cantava Michael Jackson, uno che con l’infanzia aveva una relazione complicata) il futuro è, a mio avviso, un altro dei mitologemi d’inizio secolo. Ci aveva già provato 6 anni fa Alfonso Cuaròn in quel brutto film che è Children of Men (trasposizione cinematografica dell’omonimo romanzo di P.D. James), un racconto infarcito di valenze religiose  e messianiche  malgrado il suo sbandierato odio per il ‘fanatismo’ (stigmatizzato almeno in due personaggi, il puro guerrigliero di colore e il guerrigliero bianco-rasta, razzista inconscio e, presumibilmente, figlio di papà). E, per rientrare in Italia, anche lo zombie-book I primi tornarono a nuoto di Giacomo Papi (Einaudi 2012) si conclude con la stessa scena: nell’oscena inversione della vita e della morte, una madre salvata dal linciaggio che procrea, un vagito come segno della speranza che rinasce.

L’immaginazione che attribuisce ai bambini poteri salvifici è potente come quella che nei bambini vede una minaccia o un’incarnazione del male: ci sarà sempre un fortunatus puer da contrapporre ai non-nati, agli elfi, ai bambini senza tempo di Running Wild di Ballard, di Lord of Flies di Golding, del già citato Hunger Games oppure di The Veldt, il terrificante racconto di Ray Bradbury. Per questo, nei film e nei libri distopici continuiamo a rivivere il mito di Noé (tra arche salvifiche e piccoli legni alla deriva) o, alternativa meno ovvia ma altrettanto pertinente, quello di Lot e delle sue figlie. Fateci caso: non c’è film catastrofico, dalla produzioni indipendente con velleità sperimentali fino alla peggior patacca da multisala, da Independence Day a 2012 a, appunto, Children of Men, che non contempli una scena dove l’Amico del Salvatore/Futuro Progenitore viene incenerito perché si sofferma a guardare la fine del proprio mondo, o (variante soft della precedente, il Salvatore/Futuro Progenitore si scuote appena in tempo dalla pericolosa attrazione per la catastrofe e si salva per un pelo).

Storie di speranza, di redenzione, di futuro, che ricordano allo spettatore distratto che esiste un’altra dimensione oltre al presente, una responsabilità verso quelli che verranno. Storie benefiche, a patto di non trasformare il bambino del futuro in un messia, in un idolo d’oro. Perché la tentazione di fare di queste storie dei messaggi a senso unico è molto forte, e produce discorsi senza senso. Come quello che ha fatto, appena due settimane fa, Ewan Morrison dalle colonne del Guardian, in un post (fintamente) provocatorio intitolato: What I’m thinking about … why capitalism wants us to stay single. Morrison tuona contro il consumismo implicito nell’idea di rimanere ‘single’ e ‘unattached’, non più una scelta controcorrente ma, al contrario, l’emblema del nuovo conformismo:

«It now makes economic sense to convince the populace to live alone. Singles consume 38% more produce, 42% more packaging, 55% more electricity and 61% more gas per capita than four-person households, according to a study by Jianguo Liu of Michigan State University», ha ammonito lo scrittore, scatenando le reazioni infuriate dei molti lettori che, oltre a doversi sorbire le domande invadenti della zia Clotilde a ogni pranzo di Natale, ora devono fare i conti coi sensi di colpa rispetto all’intero pianeta. Ed ecco la severa conclusione dell’autore.

Consumerism now wants you to be single, so it sells this as sexy. The irony is that it’s now more radical to attempt to be in a long-term relationship and a long-term job, to plan for the future, maybe even to attempt to have children, than it is to be single. Coupledom, and long-term connections with others in a community, now seem the only radical alternative to the forces that will reduce us to isolated, alienated nomads, seeking ever more temporary ‘quick fix’ connections with bodies who carry within them their own built-in perceived obsolescence”.

Ma se il primo vagito può produrre momenti di adorazione, e se può forse rappresentare un messaggio di responsabilità (più che di speranza), attenzione a non farne un simbolo universale, e a non trarne inferenze indebite. Perché in quest’epoca apparentemente bambino-centrica, che impone alle persone il dovere sociale (non morale, sociale!) di vivere il sogno familiare perfetto ma che eradica sistematicamente la possibilità di un vivere dignitoso per troppi esseri umani, in paesi dove le coppie spendono migliaia di dollari per un matrimonio e non hanno un’ora del loro tempo libero da dedicare al volontariato, in un mondo che considera dovere esporre su Facebook le foto del proprio neonato (il quale, ovviamente, non può rifiutarsi di essere esposto in quanto di più intimo si possiede, la propria nascita) ma se ne strafotte dei milioni di bambini che muoiono di denutrizione o di morbillo, il problema non è se procreare o non procreare, ma come educare.

zombi di tutto il mondo unitevi – la versione neocon

In a spasso tra i libri, attitudine popular, cinema, malatempora, sci-fi, this is the end of the world on febbraio 23, 2012 at 11:54 pm

Che cosa succederebbe nella governance globale se domani mattina iniziasse una catastrofica invasione di morti viventi? A questa domanda il teorico politico conservatore Daniel W. Drezner (Docente di Relazioni Internazionali alla Tufts University di Boston) ha dedicato un agile volumetto uscito nel 2011 per la Princeton University Press, accolto da un discreto successo di pubblico e di critica.  Theories of International Politics and Zombies è un libro veloce, scritto col tono di un instant book – e difatti, come lo stesso autore riporta, è nato come sviluppo di un post pubblicato nel 2009 su Foreign Policy (su cui l’autore ha un proprio blog). E’ un libro interessante ma superficiale, che analizza la letteratura con uno sguardo non letterario e spesso sfiora intuizioni profonde senza riuscire ad azzannarle (tanto per restare in tema): un libro scritto, insomma, più per coprire una nicchia che per esplorare a fondo un tema.

Drezner prende le mosse dalla recente fortuna del genere “zombi”, a dispetto della mancanza di fascino ispirata dalle figure di cadaveri ambulanti in avanzato stato di putrefazione (niente a che vedere coi sexy-vampiri e i maghetti volanti che impazzano tra i tweens di mezzo mondo). Perché, si domanda l’autore, nonostante la ripugnanza che questa figura ispira, negli ultimi dieci anni si è avuta una curva esponenziale nella produzione di narrazioni filmiche e letterarie? Da un lato, lo zombi è l’elemento per eccellenza della valle del perturbante: non umano, ma abbastanza simile all’umano da ispirare un turbamento profondo e istintivo. Dall’altro lato, sostiene Drezner, lo zombi è una delle poche istanze soprannaturali che ha una minima ‘plausibilità’ narrativa, e che si può motivare con teorie pseudo-scientifiche, crinale su cui insistono alcuni dei ‘testi’ esaminati (28 Days Later, in versione sia filmica che fumettara, e il seguito 28 Weeks Later).

In linea con un vasto filone di pensiero contemporaneo, Drezner insiste sul valore cautelare di tale immaginazione apocalittica (una tesi che è stata sostenuta, in anni recenti, da diversi teorici e pensatori). Leggiamo infatti: “L’uso di narrative finzionali (e in particolare horror e fantascienza) come fonti di dati per la costruzione di teorie è diventata pratica comune di recente” (19). Drezner ragiona da teorico, costruendo i confini del proprio “caso di studi”, rigoroso benché ipotetico. Il teorico procede dunque a una definizione operativa di zombi, visto come “un essere animato che occupa un corpo umano e desidera divorare cervelli umani” (21), e stabilisce tre proprietà rispetto al corpus narrativo che intende analizzare:

• Lo zombi desidera carne umana e non si accontenterà di nessun altro cibo o carne;

• Gli zombi non possono essere uccisi se non distruggendo il loro cervello;

• Ogni essere umano morso da uno zombi diventa a propria volta uno zombi. (22)

Si tratta di una definizione operativa abbastanza ristretta, che, come ammette lo stesso autore, esclude alcune delle “Ur-Narrative” del genere (I am legend, 1954 o L’invasione degli ultracorpi, 1956). Del resto, benché il corpus di finzione sia abbastanza vasto, bisogna osservare un limite del procedimento nella costruzione del corpus letterario-filmico: i riferimenti convergono soprattutto su due autori, George Romero e Max Brooks (e in particolare War World Z, più che le altre produzioni come The Zombie Survival Guide), gli autori in cui il simbolismo storico-politico è più scoperto. E non pare scorretto affermare che senza il romanzo di Brooks (uscito nel 2006 e da cui verrà tratto un film, data di uscita prevista 21.12.2012, ehm) Drezner non avrebbe potuto scrivere il proprio testo, perché è Brooks, non Drezner, ad avere la geniale intuizione di applicare alla narrativa zombi le caratteristiche della storia orale e, simultaneamente, dell’elaborazione del trauma.

Da teorico delle relazioni internazionali, l’autore non è interessato a discutere la fisiologia o l’antropologia del morto vivente (secondo i suoi termini, “la causa”) ma piuttosto il funzionamento di un possibile ‘zombie outbreak’ (in parole povere, “l’effetto”). Così, i due diversi tipi di “infezione” (zombi lenti + infezione dal decorso lento vs zombi capaci di correre/saltare + metamorfosi immediata) producono conseguenze simili ma per motivi diversi, dato che la prima ipotesi (quella lenta) produce una maggior esposizione al contagio,  e una minor capacità di reazione internazionale (frontiere aperte più a lungo, sottovalutazione dell’emergenza sanitaria, etc.).

E con questo esempio capiamo subito dove Drezner vuol andare a parare: l’autore ha nel mirino le teorie utopiche della politica, basate sulla cooperazione internazionale, o sul postulato che le libertà individuali e l’apertura delle frontiere vadano difese sempre e comunque anche di fronte a una minaccia estrema. Si tratta di un’idea già latente nel libro di Brooks, dove le uniche nazioni capaci di reagire efficacemente sono, nell’ordine, gli stati che promuovono politiche attive di apartheid* come Israele e Sudafrica, e le superpotenze militari USA e Russia, quest’ultima peraltro ritornata allo zarismo, mentre le nazioni “utopiche” come l’Islanda sono condannate a essere divorate – letteralmente – dai mostri. L’idea della libera circolazione delle persone tra frontiere, insomma, sarebbe rivelata nella propria falsità dall’ipotesi di un’invasione di zombi. Particolarmente indicativa degli orientamenti di Drezner l’idea che in caso di zombie outbreak non mancherebbero gli stati canaglia pronti ad allearsi con l’esercito del male (inteso qui in senso letterale), o che nelle democrazie liberali  sorgerebbero immediatamente dei movimenti per i“diritti umani degli zombi”. Particolarmente di cattivo gusto la vignetta in cui una protestataria regge il cartello “My dad is a zombie and I love him”, che ricorda le famiglie arcobaleno. Quanto all’ipotesi Al Qaeda, rimando a questo breve horror di produzione francese [FERMI LI’: il link è davvero per stomaci forti, quindi pensateci prima di cliccare. A me in un paio di scene è venuto da vomitare], dove si trova la stessa intuizione.

Capitoli come “The Realpolitik of the living dead” (33-45), del resto, sono particolarmente indicativi del tipo di operazione – pop, certo, e per questo a facile presa – tentata in questo volume.  Prendendo a modello zombi e altre variazioni sempre di ordine soprannaturale viene facile sostenere argomenti in favore della sovranità assoluta, di una sovranità che si definisce – con pericolose analogie storiche – in termini di Stato d’Eccezione. E forse è questo fascino per le situazioni estreme, viste come il vero banco di prova delle nostre vite in tempi di crisi, uno dei veri fattori.

L’identificazione di Drezner è tuttavia a senso unico, strumentale, e non rende conto – secondo me – delle implicazioni più profonde di questo topos narrativo. L’immagine degli zombi – creature ultime, che hanno perso tutto e che, come lo stesso Brooks intuisce nel commentare la battaglia immaginaria di Yonkers – non possono essere spaventate, a me pare indicativa del contesto economico attuale, delle rivolte a venire che spaventano i sonni tranquilli di chi ha ancora un giardino da difendere.

Fonte: The Star

Le implicazioni economiche (già latenti nei primi lavori di Romero) sono invece state sfruttate, in modo opposto, dalla politica del movimento OWS , che ha fatto propria l’immagine  degli zombi in giacca e cravatta – morti viventi che si cibano, metaforicamente, della carne dei più deboli. E sembra di sentirne un’eco anche nei testi in ultima canzone appena pubblicata (in anteprima, il disco uscirà il 6 marzo per la Columbia Records) di Bruce Springsteen, in versi come questi:

 “The greedy thieves who came around
And ate the flesh of everything they found
Whose crimes have gone unpunished now
Who walk the streets as free men now”

E come questi:

“They destroyed our families’ factories and they took our homes / They left our bodies on the planks, the vultures picked our bones / They brought death to my hometown”…

Proprio come gli zombi di Brooks, e senza bisogno che nessuna Al Qaeda li spalleggi.

Insomma, se la politica neo-con usa l’emergenza immaginaria per difendere le politiche reali, questa lettura non è certo l’unica possibile, e molte altre, per spiegare quella che, prima di tutto, resta una piaga dell’immaginario e uno specchio di paure molto reali e molto radicate. Certo, rimane da chiedersi fino a che punto abbia senso applicare la “Realpolitik” a qualcosa di patentemente irreale come un’invasione di zombi. Ma è evidente che, quando si parla di politica hollywoodiana, l’immaginario è più reale della realtà.

*Non mi riferisco alla definizione dell’attuale politica di Israele in termini di apartheid (che è stata mossa da più lati, ma che è argomento controverso e  meriterebbe altro spazio e argomentazioni precise). Mi riferisco proprio agli episodi immaginati di Brooks, per chi ha letto il romanzo.

enjoy! (finché dura)

In attitudine popular, cinema, generazioni, this is the end of the world on dicembre 10, 2011 at 8:38 pm

Questa recensione è uno spoiler, nel senso che oltre a togliere ogni possibile dubbio sul finale del film di cui parlo Melancholia (2011), ne rivela anche diversi episodi di rilievo. Ma a voler essere rigorosi, il film è in partenza uno spoiler di se stesso, dato che anticipa il proprio finale e le proprie sequenze salienti nelle spettacolari e nelle sequenze d’apertura, dei veri e propri tableaux vivants che raffigurano la Passione del Mondo in slow motion, stazione dopo stazione. È lo stesso Lars von Trier, del resto, che ritiene necessario rivelare da subito la conclusione (“una specie di lieto fine”, come la definisce non senza una notevole dose di ironia) per evitare che il lettore sia distratto dalla suspence:

 Indeed the ending was what was in place from the outset when he started to work on the idea of ‘Melancholia’, just as he immediately knew that the audience needed to know it from the first images of the film.
«It was the same thing with ‘Titanic‘,« he says as he assumes his favourite interview pose, lying on the faded green cushions on his exuberant couch, arms flung over his head. »When they board the ship, you just know: aw, something with an iceberg will probably turn up. And it is my thesis that most films are like that, really.»

Da Longing for the End of All, intervista di Nils Thorsen (leggibile per intero qui)

Trattando della “fine del mondo”, Melancholia è facilmente ascrivibile alla categoria della fantascienza. Eppure verrebbe voglia di far proprie le riserve che Margaret Atwood, nel suo recentissimo In other worlds (Signal 2011), esprime sulla propria opera, dichiarandosi creatrice di mondi e di finzioni, ma non di finzioni “scientifiche”. Così anche Von Trier, che si astiene dal giocare con i registri della verosimiglianza scientifica e della verità, ma prende la visione dell’apocalisse a fondamento di una riflessione sull’uomo e sulla fragilità della sua psicologia.

Tuttavia, il fatto che un film come questo si occupi della fine del mondo esprime qualcosa d’importante sul nostro presente. In primo luogo, racconta della nostra percezione di civiltà al collasso, la nostra ansia apocalittica (tema esplorato da molti in questi anni, compreso un autore come Zizek nel suo Living in the end times, Verso 2010, ora disponibile in italiano per i tipi di Neri Pozza). Quasi che dall’“Enjoy!” di capitalistica e post-moderna memoria sia ormai indispensabile passare a un “Enjoy it while it lasts!”, consapevoli che non durerà ancora a lungo. Non è un caso, dunque, che Melancholia rappresenti la fine del mondo come un’accettazione – risparmiandoci le corse contro il tempo alla Armageddon, le astronavi in fuga verso l’ignoto e le immancabili derive complottiste della fantascienza apocalittica propriamente intesa. La fine del mondo è già tra noi, e non è qualcosa che sia in nostro potere impedire.

In secondo luogo, colpisce il fatto che la fine del mondo sia narrata non con le modalità di un “dramma fantascientifico”, ma con quelle di un dramma familiare (e l’ispirazione dichiarata è a Le serve di Genet). Certamente questa scelta ha origine nella genesi stessa del film – la volontà di Von Trier di esplorare un aspetto sociale della malattia, il fatto che “i depressi siano più calmi nelle situazioni di emergenza perché hanno già delle aspettative negative sul futuro”. I depressi vivono in una condizione che è già un’apocalisse permanente – tanto più ora che mezzo mondo occidentale sembra vivere in una sindrome da stress post-traumatico. L’etica dei depressi – impietosamente dimostrata da una sequenza del film – è che il mondo in cui viviamo è già cenere. Nessun inferno può essere peggiore di così. Ed è certamente quel che prova Justine (interpretata dall’incredibile Kirsten Dunst)– nome ispirato alla creatura di Sade, ma anche evocativo di Juno, Jupiter, e della giustizia personificata –, trasfigurata in un simbolo sotto la fredda luce dell’altro pianeta. Ma in questo contesto, Melancholia diventa anche una parabola sulla nostra assenza di misura e il nostro antropocentrismo “I promise it won’t hit Earth”, dice il personaggio di John  (interpretato da Kiefer Sutherland) a Claire, come  le traiettorie degli astri dipendessero dai calcoli degli scienziati. E da questo punto di vista, il grande merito del film è la sua capacità continua di scivolare tra l’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo, tra macrocosmo e microcosmo. Ed ecco che una patologia percettiva (la mancanza di empatia sociale, l’incapacità di percepire le realtà intermedie) permette di raggiungere un risultato filosofico: restituire allo sguardo quell’extra-mondità che sola può guarire la nostra «démesure».

Melancholia è un film troppo bello e troppo brutto allo stesso tempo. È un film “brutto”, che non scorre, le cui siderali lunghezze ci mettono a disagio, un film sconnesso, fatto di due parti asimmetriche e in collisione – come i pianeti di cui narra, come le due sorelle Justine e Claire, come il macrocosmo e il microcosmo chiamati a specchiarsi l’uno nell’altro. Ma è anche un film eccessivamente bello, estetizzante, che usa la lucida compiutezza dell’immagine per dire ciò che non si può dire – fino al nero che conclude il tutto: il non-detto come unico spazio per l’assenza di futuro. E il futuro è un registro ambiguo, a metà fra l’onirico e il trasfigurato (i due modi con cui la narrativa, filmica o letteraria, riesce a dire la catastrofe, ad affrontare, mediante la trama di infiniti “mondi possibili”, la sfida di dire il nostro “poterci non essere”, la radiazione di fondo emessa dal nostro possibile morire.

Non esistono piani intermedi tra quello cosmico (dove il tempo eccede qualsiasi possibilità di immaginazione umana) e quello dei piccoli conflitti interni all’individuo (conflitti tra la rappresentazione sociale e il dolore esperito dall’individuo, conflitti tra membri della stessa famiglia, ma anche conflitti tra semantiche, tra significati apparenti e implicazioni latenti). I personaggi obbediscono a impulsi propri, bambole meccaniche di un universo chiuso e auto-alimentato. Un universo in cui non occorre provvedere alle necessità materiali, in cui l’onnipresenza del denaro è segnalata in primo luogo dalla sua invisibilità; come una corrente segreta e sotterranea, il denaro e il lusso, uniti a una raffinatissima e decadente assenza di gusto, modellano i rapporti tra le persone, si sostituiscono ai flussi di empatia.

Eppure, sembra dirci il film (soprattutto alcune inquadrature, come la scena in cui due globi di marmo, accostati tra loro, suggeriscono l’impatto delle sfere celesti) l’immensità del nostro cosmo è tutta racchiusa nel nostro microcosmo, se solo fossimo capaci di leggerne le nervature e le simmetrie; e davvero la fine del mondo ci colpirà così, inconsapevoli fino all’ultimo, persi nei giardini segreti della nostra anima mentre tutto intorno il mondo si prepara a esplode e ritorna al suo silenzio primigenio.

beware of bloggers. riflessioni su “contagion” [21 settembre 2011]

In attitudine popular, cinema on novembre 16, 2011 at 5:22 am

Fate attenzione ai blogger. Si presentano come indipendenti, interessati solo alla verità o alla corretta informazione (che suona più laico). Ma chi vi dice che siano davvero indipendenti come sembrano? Come fate a fidarvi delle loro motivazioni?
Potrebbe essere questo, in estrema sintesi, il messaggio più ambiguo di Contagion, ultima fatica di Steven Soderbergh (già regista di Sesso, bugie e videotape, Che e Solaris), presentata pochi giorni fa a Venezia e già distribuito da tempo nelle sale nordamericane.

Contagion è un film a metà fra il thriller, la distopia e – almeno per come è pubblicizzato e per un paio di scene – l’horror. Appartiene in pieno, dunque, a quella classe di narrazioni spurie e proliferanti che sembrano essere oggi il brodo di coltura per il ritorno in grande stile della fantascienza, non più alle prese con alieni e guerre interstellari ma con le complicazioni politiche di casa nostra, cioè l’impero e le sue periferie.
È un film ben fatto, a volte un po’ disconnesso tra le sue parti ma nell’insieme equilibrato, pure troppo: non ci sono orrori esagerati, dopo le prime scene mozzafiato la tensione si smorza abbastanza presto, a volte diventa né carne né pesce, e per raccontare di una storia in cui muoiono circa 25 milioni di persone (alcune interpretate da attori di spicco come Gwyneth Paltrow), non è nemmeno particolarmente tragico.
Non mi soffermo sulla trama, perché si tratterebbe di uno spoiler per chi non ha ancora potuto vederlo. Mi limito a dire che ci sono delle lievi somiglianze, non evidenti, sia con The Omega Man (1971), sia con il testo di Matheson che l’aveva ispirato (l’immunità del protagonista, chiamato a combattere per la salvezza della propria figlia, o il ruolo vitale giocato da un’infezione dei pipistrelli).

Come ogni film distopico, Contagion è un film politico, che parla della società e ne sperimenta la tenuta alla luce di un trauma potenziale. Politico non vuol dire propagandistico: e infatti il valore del film (se di “valore” si può parlare) sta nella sua ambiguità, nel lasciare un sapore dolce-amaro che lascia alla fine della visione.
È continuo il gioco con i simboli e le vicende storiche più o meno recenti degli USA, secondo una modalità di citazione (e appropriazione) di fatti storici tipici del genere. Così, ad esempio, per la somministrazione del vaccino si recupera lo stesso sistema di “lotteria” con l’anno di nascita che fu impiegato negli ultimi anni della guerra del Vietnam col ritorno al draft (chiamata di leva obbligatoria), scena madre di tanti film — penso ad esempio alla scena di Ragazze interrotte, dove la protagonista assiste all’estrazione della data di compleanno del suo fidanzato durante la degenza nell’ospedale psichiatrico.

Fedele specchio dei tempi, l’unico luogo che davvero conta assieme agli States è la Cina: dato che deriva in parte dalla struttura realistica che gli sceneggiatori hanno impresso allo sviluppo della pandemia (ispirata alla SARS), ma che sembra anche dare la misura di mutati equilibri storici. Di fronte alla minaccia apocalittica, esattamente come in The Watchmen, le potenze debbono coalizzarsi. E al posto dell’URSS, ovviamente, troveremo la Cina. Sempre che l’altra siano ancora gli States.
Contagion racconta insomma della lotta degli Stati Uniti per continuare a rappresentarsi come l’ago della bilancia in un mondo che cambia, ma anche della sua lotta interna per non perdere completamente ogni residuo di umanità. La retorica del “caos”, del disordine inevitabile in strutture sociali alla fine dei tempi; in cui alcuni danno il meglio di sé, ma i più si scoprono ladri, profittatori, stupratori ed assassini.

È dunque un film mediamente “imperialista”, sia pure con ambizioni progressiste, tant’è vero che rappresenta negativamente alcuni degli attori politici di destra più importanti in questi anni. I militari, per esempio, più attenti a scovare potenziali trame terroristiche che ad arginare la pandemia («You don’t need to weaponize bird flu. The birds already do it for us», esclama a un certo punto l’epidemiologo Ellis Cheever, interpretato da Lawrence Fishburne, indispettito dalla mancanza di comprensione dei suoi ottusi interlocutori ancora caccia di streghe).
E, sempre nella prima metà della pellicola, dietro al gruppo di donne che contestano l’apertura dei primi ospedali da campo sulla base di considerazioni “economiche” (non coi nostri soldi, in sostanza), è facile riconoscere le argomentazioni dei tea-partiers, che nella spesa pubblica (garanzia dei servizi e dei diritti essenziali a tutti i cittadini, cioè “a tutti gli altri”) vedono solo un odioso dispendio di denaro.

Parlando dell’attualità, tuttavia, la vera parola chiave è, qui, overreaction. Una dinamica simile, del resto, a quanto accade nella realtà, quando i Repubblicani (che gestirono con una noncuranza e una superficialità criminali l’emergenza Kathrina) si soffermano sulla reazione alla tempesta Irene e accusano i Democratici di una reazione “esagerata” (in primis per le tasche dei contribuenti), salvo invocare lo spettro dei flagelli divini….
Mentre si propongono le immagini della devastazione sanitaria e sociale creata da questo morbo, è continuo infatti il parallelo con i casi della Sars o della H1N1, considerati da molti episodi di panico gonfiato ad arte per garantire gli interessi dei grandi marchi farmaceutici.
Meglio reagire in modo esagerato che lasciare la gente a morire, ripetono in continuazione gli epidemiologi e i militari, nel corso del film. Da qui a riconsiderare i “falsi allarmi” di Sars e h1n1, il passo è breve. Allora esagerammo, è vero: ma se non avessimo fatto niente?
In altri termini, se dobbiamo scegliere tra il disinteresse ostentato dai “falchi” verso chi non appartiene alla loro cerchia (religiosa, economica, sociale che sia) e il governo del panico, tanto vale scegliere quest’ultimo. Poco importa che sia proprio governo del panico la più importante arma di cui dispongono i “falchi” per aumentare il proprio potere e la propria credibilità.

E che non ci sia scampo, rispetto al governo del panico, lo dimostra anche la storia dell’altra “infezione” narrata dal film, molto più pericolosa della malattia letale: il contagio del panico e della disinformazione che infetta le menti di chi si affida alla rete. Una delle tante sottotrame, infatti, riguarda il personaggio di Alan Krumwiede, caricatura di pseudo-giornalista complottista cui Jude Law presta un’interpretazione sopra le righe e decisamente poco verosimile. Con una qualche credibilità, il personaggio di Krumwiede sembra motivato più da risentimento verso le redazioni ufficiali (colpevoli di avergli sbarrato la porta) e da esibizionismo che da interesse personale, anche se quest’ultimo prevale. L’unico vero cattivo del film, insomma, è un blogger, che semina il terrore e infonde fiducia in palliativi assolutamente inutili, senza nemmeno le attenuanti concesse agli altri personaggi che si macchiano di corruzione: il blogger non cerca di salvare la vita dei propri cari, non cerca di sconfiggere una malattia letale costi quel che costi, è mosso solo dalla vanità per i suoi 12 milioni di click giornalieri.

Attenzione, sembra dire, il film: i militari saranno ottusi e conservatori, ma hanno pur sempre a cuore l’interesse nazionale e, se accade qualcosa di davvero grave, conviene averli in pretty good shape. Capillari, operativi e forti. Fate attenzione, dice ancora Soderbergh: I gruppi farmaceutici controllano l’informazione mainstream, ma chi vi dice che non possano aprire, con le stesse tenaglie, le menti e le bocche dei cosiddetti media indipendenti? “Chi c’è dietro i dietrologi?” potrebbe dunque essere la domanda (in parte anche legittima) di un film che però ha solo rovesci. Davvero una triste morale per tempi che avrebbero bisogno di cambiare.

botte da orbi e lacrime di coccodrilo: ovvero, dell’eroe destituito [17 maggio 2011]

In a spasso tra i libri, attitudine popular, canadian bacon, cinema, generazioni on novembre 16, 2011 at 5:10 am

51wJBjgCO+L«Uno non ci pensa, ma che razza di telenovela sono i campionati di seconda serie. Immaginate il mix: una vagonata di giovanotti il cui unico obiettivo è di andarsene da qualche altra parte, e che, se sono al terzo o quarto anno di seconda serie, stanno cominciando a contemplare una vita da falliti in tutto il suo splendore. E poi le donne, che, anche se non sono tecnicamente delle groupies, sono attratte da questi ragazzi solo per il loro fisico e per il fatto che bisogna pagare per guardarli. E poi le ore in autostrada, e i bar, e quelle donne che sono un po’ più “groupies”, e i tipi da motel, giovanotti instancabili che si affidano al silenzio omertoso della squadra. Non è facile dire che le storie da campionato siano fondate su qualcosa di solido, durezza del materasso a parte.
Una telenovela. Se ne vedono di belle prima delle trasferte, fuori dallo stadio, mentre l’autobus fermo manda il suo impaziente fumo di diesel, coi portelloni del carico ancora aperti. Gare a chi urla di più, richieste fatte in pubblico, occhi impiastricciati di mascara. Uno che mette dentro la sua sacca in silenzio, la sua ragazza vistosamente assente, i pettegolezzi bisbigliati. Poi sì, ci sono le coppie che sulla crisi ci marciano, ma molto di quel che si vede è dolorosamente vero.» (Bill Gaston, The good body, 2000, p. 220. Traduzione mia)

Questa mezza paginetta viene da The good body, un romanzo dello scrittore canadese Bill Gaston che parla di hockey (mai tradotto in italiano, a quanto ne so). Di una serie minore del campionato, per l’esattezza, lontanissima dunque dai riflettori della NHL e dai suoi eroi. Malgrado la scelta di un tono (e di una lega) ‘minore’, quella che viene raccontata è un’epica e una ‘telenovela’ al tempo stesso: l’epica di un eroe sconfitto (l’ex giocatore di hockey Bob Bonaduce, costretto al ritiro dopo una lunga carriera da professionista nelle serie minori), e la telenovela di un padre (lo stesso Bonaduce, che smessa la casacca ridiventa Robert, plagia un po’ di poesie a caso per guadagnarsi l’ammissione a un Master in Creative Writing e cerca di riallacciare i rapporti familiari, con esiti prevedibilmente disastrosi)

Mi pare che ultimamente questo genere di storie stiano diventando una moda. C’è l’epica dello sport minore (definizione che non si adatta certo all’hockey in Canada, ma serve benissimo altre discipline) e c’è l’epica delle seconde categorie, con le loro interminabili trasferte e la loro variegata umanità. C’è il duro che rivela le proprie miserie e la propria fragilità, e c’è lo sportivo di professione che ha abbandonato la propria famiglia e vorrebbe recuperare il tempo perduto.

507A raccontare il lato intimista di sport “violenti”, ci aveva già provato ad esempio Dan Aronofsky in un bel film di qualche anno fa, The Wrestler. Disciplina a parte, le due trame si somigliano molto, e ancor più simili sono i loro eroi, giocatori professionisti costretti dalla malattia (infarto in un caso, sclerosi multipla nell’altro) ad abbandonare la carriera e ad affrontare i fallimenti di un’intera vita. Ma ci sono anche casi più estremi, quelli in cui lo sport violento — per dirne uno, sempre il wrestling — è addirittura il veicolo del riscatto, permettendo quella trasformazione del “loser” (fallito, perdente, sfigato…) in “eroe” tipica della Commedia da Sundance (chi ha visto film come Miss Little Sunshine, sa di che parlo). E’ quel che accade in Win Win (USA 2011, diretto da Thomas Mc Carthy), brillante commedia e — parlo per esperienza diretta — micidiale relationship-killer. Agli scenari più consueti del degrado americano (i quartieri malfamati o “tough”, il distretto automobilistico falcidiato dalla saturazione del mercato, le cittadine assolate in the middle of nowhere in stile Hopper o in stile Ang Lee), si sostituisce addirittura il New Jersey dei colletti bianchi: ecco, se non è crisi questa… . Madri tossiche e nonni con l’Alzheimer, casalinghe del New Jersey piene di stereotipi ma che, all’occorrenza, si riscoprono fan di Jon Bon Jovi, avvocati sull’orlo della bancarotta: gli ingredienti della sfiga ci sono tutti. In questo insieme non poteva mancare il ragazzino problematico, che nonostante le apparenze è però un adolescente modello: pronto a non sprecare la seconda chance che la vita gli offre, divide i pomeriggi tra gli allenamenti e i compiti fatti a casa dei nonni, fa giocare le bambine di casa e spinge il carrello per la mamma, redimendosi attraverso la passione per il wrestling. Qui la sfida è all’apparenza più facile, perché non parliamo di lottatori professionisti, con costumi sbrilluccicanti da Captain America e lucidante per muscoli in abbondanza, ma di wrestler adolescenti, che si allenano sul linoleum verde della palestra scolastica; ma per certi versi l’operazione risulta ancora più strana ed ostica, almeno ai miei occhi italiani, ché il wrestling come terapia davvero, qui si fatica a immaginarlo (terapia d’urto, al limite).

In questi lavori, hockey e wrestling non sono solo sport “violenti”, ma sport che della violenza o, comunque, del confronto fisico, fanno spettacolo: una dimensione tutta “esteriore” del vivere che contrasta con l’assoluta incapacità di confrontarsi con le proprie debolezze, o anche solo con i propri sentimenti. La dimensione ‘intimista’ – si intreccia per altro alla rivalutazione degli sport tradizionalmente considerati violenti – basti pensare al vero culto che in Italia alcuni hanno del rubgy — o di quegli sport tradizionalmente considerati popolari (persino il calcio, ovviamente attraverso la mediazione di Soriano). Tanto il lottatore costretto al ritiro da un infarto, quanto il giocatore di hockey consumato dalla malattia incarnano il tipo dell’eroe destituito, il supereroe paralizzato e ormai incapace di volare e di illuderci: un supereroe sfigato, pronto a tradire le nostre infantili aspettative eppure, proprio per questo, capace di riscattare i nostri fallimenti di adulti.

Nella potenza scenografica dei propri muscoli il wrestler mantiene le sembianze di quelle action figures che ne sono l’icona più scontata — non a caso Aronofsky gioca su questo tema, con continui scarti di prospettiva tra l’eroe Randy the Ram e il suo pupazzetto, che finisce, come è giusto che sia, tra le mani di un bambino vero. Allo stesso tempo, però l’eroe si mostra sofferto e consumato, costretto a confrontarsi con il fantasma della propria vecchiaia senza mai esser passato per l’età adulta: in tutto e per tutto un eroe destituito. Anziché incarnare la trasformazione dell’uomo qualunque a potenziale eroe, questi lavori mostrano la riduzione dell’eroe a nullità, e la caduta del mito infantile (la figurina del giocatore, il pupazzo miniatura del wrestling) costretto a confrontarsi con le durezze della vita adulta: una tragedia, secondo le più classiche definizioni del genere, che diventa eloquente rispetto alla nostra contemporaneità proprio in virtù del suo rapporto con forme di ‘intrattenimento’ di massa.

Se su un piano esteriore essi rappresentano una “caduta degli dei” in piccolo, nella loro vita privata questi personaggi appartengono al più tradizionale tipo della ‘trasformazione del loser in persona decete, recuperando una dimensione affettiva, riallacciando rapporti con i familiari dimenticati, riscoprendo il valore delle piccole cose e diventando ‘persone decenti’ – salvo scontrarsi, nel finale, con l’impossibilità di riscattare la lunga serie di errori seminati nel corso della propria vita. Una duplicità che si mostra anche nello sdoppiamento tra la persona creata dal nome di battaglia e quello anagrafico-ortografico (Randy/Robin nel film, Bob/Robert nel libro). Ed è prorio questa doppia natura di winners e di losers (vincenti e falliti), che rende i personaggi qui dipinti, o le loro storie, interessanti e, quel che più importa, significativi di un’epoca. All’alba del nuovo secolo, un’America sempre più triste e depressa cerca invano di ritrovare un briciolo di umanità nei propri eroi dai muscoli lucidi e sgonfi, e cerca invano di imparare a “perdere” senza lasciarsi sopraffare dalla barbarie.

se la A è facile, la B e la C lo sono altrettanto? [8 gennaio 2011]

In a spasso tra i libri, attitudine popular, cinema on novembre 16, 2011 at 4:19 am

“Easy A”, in inglese, indica un esame, o un corso, facile: un trenta garantito, diremmo in Italiano. Ma è anche un’espressione che indica una ragazza facile, estendendo all’intera persona il messaggio di “entrata libera”, veicolato da un abbigliamento provocante. È da questa seconda accezione che prende il titolo Easy A, un teen-movie del 2010, diretto da Will Gluck: la storia di un’adolescente californiana che, prima involontariamente e poi di proposito, diffonde false notizie sulla propria promiscuità, rischiando di venir travolta dalla propria reputazione di sciacquetta. La “A” del titolo è, infatti, anche la lettera scarlatta che Olivie – così si chiama la protagonista – cuce addosso ai propri abiti sempre più osé, imitando l’Hester Prynne del romanzo di Hawthorne, letto tra i compiti di inglese.

Potrebbe sembrare un film sulle nuove tecnologie e sul cyberbullismo – che qui, come spesso avviene anche nella realtà, si intreccia al bullismo vecchio stile, fatto di ostracismo e di cattiverie gratuite – ma è anche un film sulla lettura, sui suoi limiti e sui suoi effetti. Così come in The reader (2008, Stephen Daldry, tratto dall’omonimo libro di Bernard Schlink) e in Precious (2009, tratto da Push di Sapphire e recentemente distribuito anche in Italia da Fandango), anche in Easy A la lettura è vista come un atto trasformativo, una relazione conoscitiva che modifica non solo la cultura, ma anche l’esperienza di vita del lettore. Ma quale lettura? E quali lettori? In Bring in the books for everybody, un libro pubblicato nel 2010 per la Duke University Press, lo studioso di letteratura, cinema e sociologia della cultura Jim Collins ha analizzato queste forme di “culto” come parte di una più ampia estetica della lettura, che comprende il discorso architettonico di grandi catene come Borders e Indigo, gli adattamenti cinematografici (in particolare quelli Miramax, per cui Collins conia il verbo to miramax) o quei film che, come il citato The Reader o The Hours, celebrano la lettura, e la promozione libraria mediante club televisivi e virtuali (Oprah Winfrey in testa).

Viene dunque molto facile collocare Easy A in questo ambito, sia per quanto riguarda la sua parziale natura di adattamento di un classico (The Scarlet Letter), sia per quanto riguarda la sua esplicita tematizzazione della lettura. Da un lato, infatti, la relazione di Olivie con la propria comunità ricalca quella di Hester, compresi i problemi del fanatismo religioso (qui incarnato da un gruppetto di studentesse tutte scuola e chiesa), e la natura ‘relazionale’, quasi monetaria, della reputazione: facile da mantenere e impossibile da restaurare. Dall’altro lato, il film contiene un esplicito invito alla lettura, controbilanciato però dall’invito a leggere con moderazione, qui formulato dall’insegnante di inglese. Parafrasando Umberto Eco, Easy A mette in scena i limiti dell’interpretazione, perché sembra ignorare la differenza tra interpretazione ed uso. Olivie non interpreta Hawthorne, lo usa: ed è l’uso, non l’interpretazione, che le prende la mano.

La lettura, del resto, non è necessariamente una spinta positiva, come ben sapevano Dante e Flaubert. In film come Precious o The Reader, invece, si tematizza in maniera esclusiva la funzione liberatoria dell’alfabetizzazione, una vera e propria uscita dallo stato di minorità. L’alfabeto, pur se tardivamente acquisito, può redimere l’individuo, almeno in parte – in The reader è addirittura un’ex comandante SS a recuperare dignità, con un effetto storico agghiacciante. Non bisogna, tuttavia, farsi ingannare dalle apparenze: anche in easy A, la lettura, pur portando a una pericolosa identificazione, rivela la sua natura positiva, perché fornisce al personaggio gli strumenti per interpretare e de-costruire la pericolosa situazione in cui si trova. Olivie è un’Hester Prynne avvantaggiata, perché all’esperienza letteraria aggiunge la capacità di manipolare il proprio corpo e gli strumenti di comunicazione virale. Il che le permette di manipolare e rovesciare a proprio vantaggio la situazione di estrema “visibilità” che si è venuta costruendo.

Accantonando preoccupazioni critiche ed estetiche, film come Precious, Easy A e The Reader ci dicono molto del nostro habitus di lettori e di non-lettori (parafrasando Pierre Bayard). Ci dicono molto dell’imperativo a leggere che caratterizza la nostra civiltà, espandendosi assieme alla nostra cattiva coscienza di non-lettori, e rivelano la nostra tendenza a sostituire i testi con i loro adattamenti. In primo luogo, è interessante vedere come in questi titoli la lettura si intrecci alla narrazione cinematografica, vista come il nuovo equivalente della produzione dei romanzi realisti ottocenteschi. In secondo luogo, in essi la lettura è colta nel suo aspetto di “tecnologia”, intrecciata ad altre tecnologie della civiltà orale, come la registrazione (oralità secondaria) di Daldry, o le tecnologie della rete (il video virale del web 2.0). La materialità della lettura e della scrittura sono, del resto, impugnate dai tre “testi” filmici, che alla ‘grafia‘ ricorrono con funzione di decorativa, come fanno Lee Daniels (che della grafia sgrammaticata di Precious si serve come di icone nei titoli di testa), Daldry (che indulge a lunghi primi piani sui tentativi di scrittura della nazista, peraltro grottescamente in inglese), e Gluck (che usa la grafia sicura, ma adolescenziale, della protagonista per dei siparietti con cartelli, a separare le varie parti del racconto). E i due aspetti, quello del cinema come nuovo produttore di “romanzi” e quello della mediazione tecnologica insita nella scrittura e nelle sue evoluzioni, sono peraltro collegati: è soprattutto nel rapporto con il cinema che la lettura diventa performance, esecuzione e fruizione mediate, come avviene nella pratica dei curriculum scolastici americani. An Easy A inscena e cita tale pratica, quella, assai discussa e discutibile, di importare in classe i film tratti da grandi romanzi: benché Olivie abbia letto per davvero il libro, ironizza sulle sue trasposizioni, invitando a vedersi perlomeno quella storica di Victor Seastrom (1926) e non il remix con Demi Moore (1996).

Il che acquista una connotazione ancor più paradossale: perché il film, mentre condanna tale pratica, ne è una concreta applicazione, che sostituisce e riscrive (o forse glossa) il testo originario. La lamentazione della mancanza di lettura appartiene, del resto, alla più generale critica del web 2.0 e del suo pericoloso dilagare tra i giovani. Per avere un esempio di questa polemica, si può prendere un articolo dal titolo significativo (“It is just us, or are kids getting really stupid?”), apparso il 26 novembre scorso sulle colonne della rivista Phillimag, stampata a Philadelphia. La giornalista Sandy Hingston, tra l’altro, lamentava che nei corsi di letteratura inglese e americana, nelle scuole superiori e nei Community College, alla lettura dei romanzi si sostituisca la visione di trasposizioni cinematografiche, raccontando come, il figlio adolescente, da lei interrogato su Il grande Gatsby, se ne fosse uscito così: “Non mi piace l’attore che fa Gatsby. È pieno di bozzi in faccia, mi distraggono.”. Ma l’articolo della Hingston, di taglio assai divulgativo, aggiunge poco alla ricca teoria di articoli e studi che dimostrano la negatività delle tecnologie di rete, da quello, ormai famoso di Nicholas Carr (2008), Is Google making us stupid? , a quello, più recente, in cui Maryanne Wolf e Mirit Barzillai (2009) distinguono la lettura distratta della rete dalla “lettura profonda”, definita come “l’assetto sistematico di processi sofisticati che promuovono la comprensione e includono ragionamento inferenziale e deduttivo, capacità di compiere analogie, analisi critica, riflessione e intuizione”, e propongono di salvare quest’ultima mediante la creazione di “santuari” dell’alfabetizzazione, per creare una cultura del leggere molteplice (Wolf, Maryanne, and Mirit Barzillai. “The importance of Deep Reading”. Educational Leadership, (6) 2009, 32-36).

Così, per il tramite delle aguzzine analfabete o delle emule virali di Hester Prynne, torniamo alla spinosa questione della morte dell’autore, qui evocata in due modi differenti. Da un lato – ed è il piano più banale – essa appare in relazione alla fine della letteratura, o presunta tale: crisi dell’intellettuale, inefficacia della scrittura, sostituzione della cultura con entertainement ed info- o edu- derivati, e tutte le altre etichette apocalittiche con cui ci confrontiamo da un decennio. Ma concretamente, in pratiche di “cultura lettoria” alla Collins, l’opera finisce per identificarsi con la sfera dei suoi significati potenziali anziché con una precisa poetica d’autore: è un po’ come se il Don Chisciotte, ridotto per tutti a icona dei mulini a vento, non fosse più l’opera “copiata” da Cid Hamete Benengeli, ma includesse tutti i suoi citatori e rifacitori (da Menard ai cartoni animati). Nel frattempo, la nuova cultura middlebrow, il nuovo “canone” della persona di cultura media globale, finisce per autorizzare operazioni di sostituzione di libri con i film, ed altri molteplici spin-off. Ma alla morte dell’autore ci porta, inevitabilmente, anche questa nuova enfasi posta sul potere ‘trasformativo’ e rigenerante della lettura. E questo non riguarda solo il nuovo middlebrow globale. Se già nella teoria critica degli anni 60 e 70, la morte dell’autore coincideva, nelle parole di Barthes, con la nascita del lettore poi glorificato dallo strutturalismo europeo e dalla scuola di Costanza, più tardi Frederic Jameson, nella sua critica all’egemonia strutturalista, accuserà la temperie culturale degli anni ’60 di aver trasformato la lettura dei testi nell’acquisizione di un modello o addirittura di un alfabeto. Lo sappiamo anche noi italiani, che in piena avanguardia continuavamo a produrre sillabari e a scoprire alfabeti, fino a produrre i nostri romanzi delle biblioteche e delle librerie (Eco e Calvino, sì). Tutto si rinnova, e tutto cambia: e se nel 1971 Gualtiero Harrison e Matilde Callari Galli difendevano la specificità e la subalternità della mentalità circolare e aurale degli analfabeti, di sicuro i loro non-lettori erano lontanissimi da quella civiltà dell’analfabetismo funzionale descritta e denunciata, molto più tardi, da Tullio de Mauro e da Raffaele Simone… Ripartire dall’alfabeto, dunque: ma comprendendo, e analizzando senza inutili snobismi, le nuove mitologie legate alla funzione della lettura, nella loro specificità storica.

Ed ecco che, nelle sovversioni garantite del web 2.0, morte dell’autore e nascita del lettore (entrambe etichette da usare con cautela) tornano a coincidere [e, per chi volesse un modello di applicabilità del post-strutturalismo alla rete, un insieme di nozioni utili è fornito dal libro di George Landow sugli ipertesti, interessante anche per il succedersi di versioni 1.0, 2.0 e perfino 3.0, parallelamente all’evolversi dell’esperienza virtuale compiuta dall’umanità]. Morte o evoluzione dell’autore, sua identificazione con una ‘funzione”, e avvento della lettura cooperativa o persino ‘creativa’, si rincorrono sul piano della critica come su quello dell’intrattenimento di massa (popolare o middlebrow che sia), a mostrare che la vera contrapposizione non sta tra “canoni” e nuova letteratura priva di autore, ma tra i ruoli dell’attore e del lettore all’interno di ciascuno dei circuiti produttivi. Alti, medi o bassi che siano.

proverbi e cliché all’ombra del nespolo

In a spasso tra i libri, attitudine popular, cinema, recensioni di recensioni, repubblica delle lettere on novembre 16, 2011 at 4:10 am

Se mai fossi costretta a dedicare tutta la mia attività di ricerca a uno e un solo argomento, una delle scelte più probabili sarebbe lo studio delle trasposizioni. E questo per un semplice fatto: ogni trasposizione, anche la più sciatta e malriuscita, rivela moltissimo non solo delle opere trasposte, ma soprattutto della sensibilità dei nuovi destinatari. Questo è vero specialmente delle trasposizioni sciatte e malriuscite, alle quali difficilmente chiederemmo di illuminarci nell’interpretazione di un romanzo, ma che molto dicono dei costumi (e dei malcostumi) letterari di un’epoca.

È questo il caso de I Malavoglia (in inglese The house by the medlar tree), la rivisitazione verghiana di Pasquale Scimeca che è stata di recente presentata al TIFF qui a Toronto, con tanto di bollino a dichiararne l’“interesse nazionale”. Quella di Scimeca è una trasposizione su tre livelli: è un passaggio di medium, innanzitutto (dalla pagina allo schermo), ma anche di tempo, poiché la vicenda è ri-ambientata ai nostri giorni, e di spazio, dato che all’originaria Aci Trezza nel catanese, il regista ha voluto sostituire Portopalo, comune scelto per la sua posizione di estremo meridionale dell’Europa. Simboli e metafore geografiche si sprecano difatti, in questa narrazione che vuol toccare molti temi caldi contemporaneamente, dal disagio giovanile alla difficile realtà delle migrazioni. Dal numero delle questioni affrontate, verrebbe spontaneo pensare all’attualizzazione come a un metodo per rendere esplicite le conflittualità latenti nella storia della cultura (Pasolini mi pare dicesse qualcosa di simile a proposito del suo progettato San Paolo): ma di conflitti in ultima analisi non resta traccia, e all’ombra del nespolo restano solo messaggi consolatori.

Un’attualizzazione tanto radicale pone svariati problemi, a cominciare da quello della credibilità, questione ineludibile in un’opera che si vorrebbe realista. I Malavoglia del 2000, tanto per dirne una, sono forse gli unici pescatori in tutto il Mediterraneo a non servirsi di una radio (in compenso se la cavano benissimo con mixer e computer), e alle previsioni del tempo continuano a preferire l’antica sapienza meteorologica dei vecchi. Ma questi sono peccati veniali, che potrebbero risultare marginali o persino invisibili, in un altro contesto: un grande come Hitchcock era famoso per le sue imperfezioni, che rendono ancora più straordinaria la sua maestria narrativa. Non è questo, però, il caso.

Se le antiche tecniche di pesca non rivivono bene nella Sicilia d’oggi, il resto delle equivalenze calza fin troppo. Così, mentre alla cassetta dei lupini si sostituisce merce di dubbia provenienza da portare sulle coste del Marocco, il giovane operoso Alfio Mosca diventa il marocchino Alef, clandestino che lavora nelle serre di Pachino, l’osteria di Santuzza dove ‘Ntoni si alcoolizza diventa il “Bar Uzzy”, e al brigadiere cui spetta il compito di “sedurre” Lia si sostituisce un mafioso (e non aggiungo altro, per non rovinare uno dei pochi guizzi di un’opera che, del resto, è invece stancamente prevedibile).

Nei 15 minuti di dibattito al termine della proiezione, apprendiamo che la fase della sceneggiatura è stata interrotta durante la lavorazione, e che il film è stato realizzato per successive improvvisazioni degli attori, tutti non-protagonisti, scelti tra gli abitanti di Portopalo. Questa tecnica ha un nome, docu-fiction; è una tecnica che affiora ogni volta che il cinema vuole documentare la realtà, anche attraverso la mediazione di trame e sceneggiature provenienti dalla letteratura; questo specifico esito, tuttavia, èeminentemente televisivo. Più che alle docu-fiction degli anni 70 (penso alle prove magistrali di un Grifi) pare di assistere ai recenti adattamenti di capolavori letterari per la televisione, in primis quella soap ispirata ai Promessi Sposi (2005, per la firma di Simona Ercolani e Fabrizio Rondolino), dove Renzo, ribattezzato Walter, faceva il tassista e Lucia era la figlia di una portinaia. Rondolino la definì nientemeno che “la prima fiction neorealista” («Senza voler fare paragoni, ma solo per capirci, Rossellini scriveva la storia, non i dialoghi, poi dava indicazioni agli attori e se ne andava. Non c’ era un copione», rispondeva lo sventurato al Corriere della Sera, in data 3 giugno 2005).

Il film di Scimeca ha pretese ben diverse, ed è intessuto di citazioni al grande cinema e a una cultura elevata: non manca l’omaggio, del resto ovvio, a Luchino Visconti; nella presentazione si cita Gramsci (“il pessimismo dell’intelletto, l’ottimismo della volontà”); in certe scelte lo spettatore potrebbe riconosce anche una strizzata d’occhio a De Seta, il primo De Seta di Vinni lu tempu de li pisci spata, di Contadini del mare, di Pescherecci (tutti e tre del 1955) e, per restare in tema di migrazioni, l’ultimo De Seta di Lettere dal Sahara (2008). In teoria c’è tutto; solo che l’esito è opposto a quello dei maestri, del tutto coerentemente con la mutazione del “neorealismo” in “docu-fiction”, e del tramutarsi di una grande aspirazione a una cultura di “popolo” nel più piatto e banale nazional-popolare televisivo.

Tutto tradisce questa banalizzazione. La lingua, ad esempio, che dal barocco artificio di un dialetto ricreato ad arte – tale era quello de La terra trema, secondo il parere di dialettologi un po’ più autorevoli di me (Fabio Rossi, Dialetto e cinema, ne I dialetti italiani. Storia struttura uso, a cura di Manlio Cortelazzo, Carla Marcato, Nicola De Blasi e Gianrenzo P. Clivio, Torino 2002, pp. 1035-47) – scade in un banale parlato quotidiano. Oppure l’uso dei proverbi, snocciolato nell’enumerazione piatta e banale di un rap. Il casting, persino: almeno tra gli attori giovani, prevalgono i volti familiari, semplici, privi di qualsiasi asimmetria e in qualche modo telegenici: quanto di più lontano dai volti cinematografici cui ci aveva abituato il neorealismo. A dimostrazione di quanto certi critici duri d’orecchi non voglion capire: e cioè che la natura del grande realismo (penso a certi campi lunghi ejzensteniani di Blasetti) sta nell’artificio, nel farsi metafora della “prosa del mondo”; e che, viceversa, più si alimenta l’illusione di poter toccare e raggiungere la “realtà” nel suo darsi immediato, più si è preda di mille artifici non voluti, di mille cliché tanto introiettati da apparire “spontanei”.

Ora, qui non si sta criticando Scimeca perché non fa i film neo-realisti; siamo nel 2010, ci mancherebbe solo mettersi a rifare il neorealismo. Il problema è che questo film, che si vorrebbe in dialogo con quella ricca tradizione, sembra averne preso le caratteristiche deteriori, come la superficialità e la demagogia, perfettamente riadattate alla presa diretta dell’oggi. Così, per dichiarare l’etica del “raccontare i vinti”, non si trova di meglio che spiattellarla, pari pari, davanti a una telecamera; così il film si confonde continuamente con i suoi contenuti e scopi edificanti – da una dichiarazione di principio sulla realtà delle giovani generazioni in Sicilia, fino all’idea, insita nell’attualizzazione, di voler riavvicinare i giovani a un capolavoro del passato. Che dire; buone intenzioni, ideali condivisibili; ma per fare un’opera d’arte l’ottimismo della volontà non basta. Perché, su questa strada, le idee si riducono a cliché o si risolvono in trovate, e i simboli diventano palesi e meccanici: il rombo della tempesta per l’angoscia, il rullo dei tamburi per il destino, la tela del ragno per la “perdizione” di Lia…

Perché quello che rende insopportabile questo film, in ultima analisi, è proprio la sua mancanza di allusività. Basta pensare a quel capolavoro che era, ne La terra trema, la scena della seduzione di Lia, appena intuita nel buio grazie al combinarsi di un passo, di un movimento, di un’aria d’opera fischiata (scelta che, a sua volta, era un omaggio verdiano, cioè l’inchino di un grande narratore colto e popolare a un altro narratore colto e popolare: un omaggio carico di significati per chi pensa che sia possibile narrare in modo semplice, non-intellettualistico, senza perciò scadere nella banalità più trita). In questi Malavoglia, invece, nessuna allusione: allo spettatore non si chiede alcuno sforzo. Ntoni, appostato contro il muro e mezzo ubriaco, vede il suv di Michele entrare nel vicolo, vede (e sente) i due clic dell’antifurto, vede Michele e Lia scendere dall’automobile per entrare nella casa. Una scena così potrebbe averla girata Muccino (e infatti ne ha girate di simili). Nessun mistero, nessuna innaturalezza, nessun artificio di realismo: solo la realtà, nella sua banale ed esplicita tautologia. Una realtà dal finale riscritto, ovviamente: ché il pessimismo verghiano non va d’accordo con l’ottimismo dei tempi. E nemmeno con quello della volontà.

delirio e attesa a bologna [3 luglio 2010]

In attitudine popular, cinema on novembre 16, 2011 at 3:41 am

Che sarebbe stata dura, personalmente l’avevo sospettato fin da via D’Azeglio, quando nella mia marcia di avvicinamento alla più popolare arena estiva di Bologna, ho avuto l’impressione di unirmi, se non proprio alla folle corsa dei lemming, quantomeno a una migrazione di pinguini. Torme di vecchi con regolamentare “borsina” in tela rossa di Officinema sciamavano in direzione del «crescentone», insieme a giovinastri che tenevano, sottobraccio, il programma de Il cinema ritrovato.

Il piano d’attacco iniziale, mio e della mia amica, prevedeva di trovarsi alle ore 21:15 in Piazza Maggiore e “trovare un posto”. Tempo stimato: circa 45 minuti di anticipo sull’inizio delle proiezioni. Alle 21:19 io rientravo in casa per riprendere il cellulare ivi dimenticato, avendo il presentimento che ne avrei avuto bisogno. Alle 21:32, in quel marasma degno di un concerto di Mick Jagger, telefonavo agitando le braccia per individuare la mia amica, anche lei in ritardo – eh, le gioie del coinquilinaggio…

Tra fette di limone e Peroni stappate in omaggio al precedente sindaco, insalate in tupperware e cartoni di pizza divorati direttamente sulle sedie di plastica, la scena era chiara. Centinaia di nostri concittadini si erano accampati da ora per godere in tutta comodità la visione gratuita della copia restaurata e completa di Metropolis (sì, il capolavoro muto di Fritz Lang), con tanto di partitura eseguita dal vivo dall’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna.

Al centro della piazza, spicca una vasta area di posti riservati – non si capisce bene a chi, per alcuni agli acquirenti del pass per il Festival in cui l’evento pubblico risulto inserito, mentre una volontaria parla di posti riservati per i critici e giornalisti. Qualcuno lo vediamo, riconoscendo però anche volti noti e meno noti della vipperia bolognese, insieme a giovani volontari del festival e alla varia umanità che per meriti vari si procura un “pass” – cosa poi non impossibile nella città della “bazza” e del manìno

Ci disponiamo ordinatamente in fila, nella speranza di poter occupare le eventuali poltrone “vip” rimaste libere, stappando due Hollandia liberatorie. Brucia la bocca un sapore di malto acido, dal retrogusto di saponetta e autogestione liceale. Dopo circa 20 minuti di coda, un nerboruto giovanotto dello Staff ci urla che l’entrata dell’area vip è sul versante opposto, e un improvvisato nugolo di fortunati si catapulta sulle poltrone ancora libere. Mentre lo schermo si illumina, io e la mia amica ci rassegnamo a posare le nostre chiappe sul selciato tiepido. Insieme a centinaia di bolognesi qui convenuti.

Reticolati di transenne occludono l’arena naturale costituita dagli scalini di San Petronio – che no, non è né un Duomo né una Cattedrale, ma la chiesa del Popolo, costruita nel XIV in un atto di belligerante fierezza, e la cui facciata restò interrotta per problemi di “liquidità” prima, e per lo stendersi dell’ombra lunga contro-riformistica poi… “Che vogliano finirla adesso?”, si domanda sardonico qualcuno degli spettatori, commentando le impalcature che velano il bicolore della facciata incompiuta.

In questa piazza irta di transenne e palizzate, di fronte al monumento cittadino del Popolo, un altro popolo è assiepato per reclamare, non il suo circo ma il “pane”, il dantesco pane dell’anima. Come ogni fanteria che si rispetti, abbiamo anche il reparto cavalleggeri a scortarci: due anziani, che sdegnando il nudo pavimento, vorrebbero godersi la visione in sella alle loro biciclette – coprendo con le loro teste circa i ¾ dello spazio per la proiezione dei sottotitoli. I due, immediatamente ribattezzati “Coppi e Bartali”, vengono fatto oggetto di inviti, sempre più rumorosi, ad “abbassarsi”. Intanto, qualcuno più vicino al palco prova a ripetere ad alta voce il contenuto delle sottotitolazioni italiane e inglesi, scena che ai vecchi bolognesi ricorderà forse i comportamenti di uno dei più noti “matti” cittadini…. Uno dei ciclisti si abbassa come Pantani in fuga, mentre l’altro persiste eroicamente nella postura corretta. All’arrivo di un drappello di delegati, la resa, accolta da qualche applauso poco convinto.

Finalmente anche noi “nani” possiamo goderci il film, le avveniristiche architetture di una New York più sognata che reale, le geometrie biomeccaniche a scandire le coralità di uomini e macchine, gli inseguimenti e gli sdoppiamenti della città futura. La città “a misura d’uomo“, dalle utopie ormai sfiorite, si perde nelle utopie della metropoli e nel loro rovescio spietato e disumanizzante. E chissà che non sia anche il pietismo del film – la fede messianica nel cuore, mediatore tra “mani” e “cervello” la chiave che ci permette di apprezzarlo in questi giorni chiusi e cupi, quasi che anche noi sperassimo di ritrovare il cuore pulsante che da due decenni abbiamo perduto.

È quasi l’una quando la proiezione finisce e centinaia di spettatori hanno resistito, spalmati sul pavimento torrido o costretti in pose acrobatiche, senza farsi distrarre da schiamazzi di bar e fanali in perlustrazione, continuando fino all’ultimo a gremire la piazza cittadina per godere una proiezione rara, un film muto degli anni 20, non un western o un cine-panettone (con tutto il rispetto per i primi e lo schifo per i secondi). Alla faccia di chi dice che il pubblico preferisce sempre e comunque la merda. Ieri in piazza non c’erano solo critici e professori. C’erano anche studenti – compresi quelli più trasandati e caciaroni, di cui certi professori lamentano l’ignoranza – mamme e ragazzini, gente normale che non lavora “nella cultura” ma che sa apprezzarla con passione, quando ha la scelta. Anche se non sono “vip” col posto riservato in prima fila.

All’ultimo fotogramma, si libera un applauso lunghissimo e caloroso. Applaude una piazza intera. Perciò, nel clima mefitico che mi par di respirare ogni giorno, al mio primo rientro bolognese, questa “massa” di spettatori consapevoli mi strappa finalmente un sorriso, una flebile speranza, e due domande. Che cosa è un popolo? E che cosa è un’élite?

l’horror, l’orrore [28 febbraio 2010]

In attitudine popular, cinema, recensioni di recensioni, sci-fi on novembre 16, 2011 at 3:04 am

Andare a vedere un film di vampiri la notte di San Valentino è un po’ come farsi del male da soli. Posso provare a considerarla un’esperienza “antropologgica”, come diciamo noi italiani di sinistra di tutte quelle cose che dovremmo semplicemente definire “stupide” e che non possiamo dire di aver visto su Blob.
Quando arrivo allo Scotiabank Theatre, sono già le sette e dieci. Per fortuna la mia amica Allison, più puntuale di me, ha già avuto il tempo di aprirsi un varco nella massa appiccicosa di coppiette. La sala dove proiettano Daybreakers non è al completo. È, anzi, una delle meno affollate. Pure, nella penombra degli interminabili spot pubblicitari, non scorgo che coppie. Mani nelle mani, carezze ricoperte di pile, baci scricchiolanti di popcorn.
L’unica eccezione è costituita, oltre che da me e Allison, da un single di mezza età, che continuerà a sghignazzare con gusto per tutto il film, specialmente nelle scene più truci. Contegno tutto sommato adatto a un film che a spaventare non riesce proprio – a meno di non immedesimarsi nelle migliaia di pomodori spremuti per ottenere tutto quel sangue.
Non c’è dubbio che uno dei destinatari principali siano proprio loro, i ragazzini dell’era Twilight. Che vengono al cinema a vedersi un sano polpettone e si trovano di fronte a un messaggio inequivocabilmente politico. Daybreakers è infatti la storia di un mondo dove i vampiri hanno fatto un coming out spontaneo e generalizzato, dilagato in una vera e propria pandemia.
Nel 2019, a dieci anni dalla svolta, il mondo è diviso tra i vampiri che hanno ripristinato una normalità sociale semplicemente invertendo il ritmo del giorno e la notte, e i pochissimi umani che devono nascondersi, per non essere catturati e “coltivati” in fabbriche di sangue. La minaccia rappresentata dalla fine del sangue, e la necessità di ripensare un modello di vita “umano” sono trasparenti allegorie di una situazione politica mondiale fondata sullo squilibrio e sull’uso forsennato delle risorse naturali.
Infiltrare una denuncia politica in un genere popolare è tutt’altro che una novità. Tanto più se, come in molti classici del genere, l’horror si intreccia alla distopia (genere cui i registi Michael e Peter Spierig hanno attinto a piene mani, riciclando stilemi e immagini di classici, da Blade Runner a Matrix). Quel che colpisce, tuttavia, è l’assoluta normalità dell’ambientazione distopica, che ricalca alla lettera il nostro presente consumista.
L’orrore dei vampiri si esprime nella fila alla metropolitana per avere il caffè macchiato di sangue, nelle pareti asettiche del tunnel sotterraneo che permette di spostarsi in sicurezza durante il giorno, nella pioggia di aggeggi e gingilli inutili nelle macchine modificate per guidare sotto i fatali raggi del sole. Il mondo dei vampiri è un mondo di eletti che continua ad assottigliarsi. I più ricchi lottano per mantenere i propri privilegi, mentre la povertà si estende contagiando anche i nostri vicini di un tempo, o i lavoratori manuali che non potendo più pagarsi le razioni di sangue regrediscono a uno stato mostruoso e infero. Daybreakers parla così della nostra ossessione per le strade sicure, in nome della quale faremmo persino uccidere chi ci disturba con lo spettacolo della sua povertà. E soprattutto, parla della guerra di un’America sempre più assediata, sempre più prigioniera della propria dicotomia (forse rovesciata, suggeriscono gli autori) tra luce e buio, tra bene e male, che solo una nuova speranza (quale?) potranno riscattare. Quasi da manuale (ma non per questo meno potenti) le scene di guerra, in cui i vampiri cacciano i loro ex simili in uniformi da marine e a bordo di mezzi corazzati simili a quelli impiegati in Iraq. E naturalmente non mancano le adolescenti vampiresche di questi anni zero, alle quali il film allude nella prima scena – il suicidio di una ragazzina che, stanca della sua eterna adolescenza, si lascia incenerire dal primo sole dell’alba, all’esterno di una tranquilla casa bianca, da pieno ‘gotico americano’.
Quanta distanza dalle atmosfere di The Wolfman, altro horror imperversante in questo inizio d’anno. Non cambio genere e ci riprovo, infatti, pochi giorni dopo; da sola, complici la noia e l’inverno canadese. Multisala raggelante e semivuota, dopo il diabete dei giorni precedenti.
Il film, lo dico subito, è una delusione non riscattata nemmeno dall’ottimo uso degli effetti sonori e dalla presenza di Benicio Del Toro. Prevedibile, oleografico, senza “scarti”; e a tratti attraversato da fastidiose reminiscenze disneyane o perraultiane. A differenza che in Daybreakers, non ci sono riscritture: la trama è quella classica, col lupo mannaro e le sue trasformazioni, condita da un’ambientazione inglese (tra le campagne e la capitale) che più inglese non si può. L’accento degli attori, in particolare di Emily Blunt (interprete dell’angelica Gwen), è talmente British che me ne accorgo persino io. Opposto anche l’equilibrio degli ingredienti; se in Daybreakers c’era redenzione senza amore (niente love story per il bel vampiro buono Edward Dalton e la pasionaria umana Audrey Bennet!) qui invece c’è amore senza possibile redenzione. La bella non salva la bestia, che muore non senza aver sferrato l’ultimo morso. Sarebbe un film piatto e prevedibile, se non fosse per il senso di pietà che accompagna il destino irreversibile del “mostro”: che è pur sempre uno di noi, anche se segnato da una diversità malvagia.
Non è certo un caso che gli unici capaci di provare scrupoli per la vita dell’uomo-lupo siano gli zingari accampati nei pressi del villaggio, a loro volta sospettati dall’ottusa e razzista comunità locale; e non è un caso che la catastrofe a orologeria della mutazione licantropa avvenga in un manicomio “foucaultiano”, al centro di un teatro anatomico, sotto gli sguardi di un’intera comunità di scienziati. Come tutti i film horror, anche The Wolfman finisce inevitabilmente per dare una forma e una direzione alle paure del presente; e non solo per la sua dimensione così cupa e priva di speranze. L’orrore esplode nel cuore di tutti i dispositivi di controllo, contagiandoli inevitabilmente: il potere coloniale della nobiltà britannica sull’India; l’autorità paterna e il recinto chiuso della comunità locale, diffidente verso chiunque le sia estraneo; e infine i dispositivi della repressione sociale, incarnati dal manicomio e dalla polizia.
Solo le donne – seppur non immuni da stereotipi di “eterno femminino” – riescono a farsi portatrici di un sapere e di un ”coraggio” diverso, capace di rifiutare la caccia al mostro e, potenzialmente, di arrestare il contagio; ma il loro tentativo è soffocato dai vani propositi guerreschi di padri, fratelli e mariti. È difficile immaginare come sarà il futuro, ma di certo non moriremo per mano di un vampiro o di un lupo mannaro. Quel che invece appare plausibile, è che si sta ridisegnando il nostro rapporto con l’Altro, il “nemico”: un rapporto apparentemente empatico e spesso venato di erotismo, segnato dalla prossimità estrema del “mostruoso” alle nostre vite. Non potrebbe essere altrimenti, in anni in cui le ragazzine sognano di essere contese tra vampiri e lupi mannari sul palscoscenico dei loro teen movie immaginari. Sognando di essere ghermite dal mostro e di avere per amante un vampiro, non ci accorgiamo del mostro che abbiamo in noi. Forse è un triste segno dei tempi, che ci voglia l’horror per guardare in faccia il presente e dirne l’orrore.