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Dio benedica l’America. Oppure la salvi.

In attitudine popular, canadian bacon, cinema, recensioni di recensioni, this is the end of the world on dicembre 5, 2012 at 10:12 pm
Un fotogramma da "Detropia"

Un fotogramma da “Detropia”

Un mese fa mi trovavo a Detroit, in Michigan, per una giornata di studi sulla letteratura apocalittica alla Wayne State University. Lo so, la location non poteva essere più adatta all’argomento. Quasi tutti i miei conoscenti, canadesi e americani, hanno già fatto questa battuta, resi edotti – più che da Michael Moore – da documentari come Detropia. Sia detto per inciso, a me Detroit è piaciuta. L’ho trovata una città complessa e viva, e contrariamente al resto del Michigan, in risalita (semmai a rischio di gentrificazione, dato il numero di artisti che la crisi immobiliare ha attratto da 4 o 5 anni a questa parte). E poi ha una delle più importanti collezioni di arte di tutti gli Stati Uniti, che risale ai tempi in cui il famoso 1%, dopo aver sfruttato generazioni di operai, comperava quadri di Bruegel e Matisse a paccate per regalarvi città. Ancora oggi i residenti possono entrare gratis al Detroit Institute of Art, dove, tra le altre cose, ho potuto coronare il sogno di una vita vedendo dal vero le matrici di Sogno e menzogna di Franco” e diverse matrici di Jazz di Matisse. Certo, che le sale di arte afroamericana siano sponsorizzate da General Motors, fa un bell’effetto. Ma non è di questo che vorrei parlare, anche se questa contraddizione è indicativa delle mille complessità di una cultura troppo spesso liquidata con un’alzata di spalle e ridotta, da chi non la conosce, allo stereotipo di Coca Cola e Mc Donald’s.

Durante una pausa del seminario, chiacchierando, uno dei docenti intervenuti si è messo a parlare di The Hunger Games e del fatto che i suoi studenti ne abbiano immediatamente assimilato l’idea in modo commerciale, per esempio esibendo le ‘unghie smaltate’ a tema, a riprova del fatto che qualsiasi critica al sistema viene immediatamente assorbita e resa innocua. Posto che The Hunger Games mi pare già in partenza più assimilabile al mainstream che alla critica del mainstream, la discussione mi è tornata in mente ieri sera, guardand

Unghie a tema - The Hunger Games

Unghie a tema – The Hunger Games

o un altro film: Good Bless America, uscito la scorsa primavera nelle sale americane e diretto dallo stand-up comedian Robert “Bobcat” Goldthwait.

God bless America è un film discutibile da tutti i punti di vista. Discutibile la sua trama, che, come ha notato il recensore John Patterson sulle colonne del Guardian, sembra scritta sul retro di un tovagliolo; discutibile la sua coerenza narrativa, che sfida spesso il senso della logica; discutibile il suo contenuto (per lo più scene di violenza estrema o di volgarità televisiva) e il suo senso dello humor, che definire ‘nero’ è dire poco. Un film irrisolto, ma che a mio avviso vale la pena di guardare – sempre che si abbia lo stomaco di farlo.

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La trama si riassume facilmente: Frank (interpretato da Joel Murray), un colletto bianco di Syracuse, NY, vive una vita grama e solitaria, scandita da emicranie invalidanti, dalle urla dei vicini di casa e dagli atteggiamenti manipolatori dell’ex-moglie, una deficiente capace di regalare un blackberry a una bambina di sette anni. Tutto questo è acuito dalla consapevolezza di una volgarità dilagante, che i media (in particolare tv e internet) stanno elevando a nuovo stile di vita americano. Fin qui, Frank è solo il tipo un po’ strambo e fuori moda che i colleghi trattano con sussiego, ma nel giro di 24 ore, la sua vita cambia completamente. Perde il lavoro (dopo che un suo corteggiamento all’antica, con tanto di fiori mandati a casa, viene interpretato come molestia sessuale) e si vede diagnosticare un tumore al cervello nell’indifferenza più completa. La sera, a casa, mentre medita di farla finita, la consueta volgarità televisiva gli schiude un’epifania: invece di uccidersi, ruba la Camaro gialla del vicino di casa e si dirige alla volta della Virginia, per uccidere a pistolettate Chloe, l’adolescente più viziata d’America, appena vista in televisione. Dopo l’assassinio, si unisce a lui Roxy (interpretata da Tara Lynn Barr), un’adolescente con una chiara predisposizione all’ADD e all’omicidio di massa. I due proseguono la loro fuga indisturbati, facendo le vendette di celebrità da talk-show, estremisti di destra e fanatici religiosi, maleducati da cinema e da parcheggio, anchorman di estrema destra e promotori della cultura d’odio, fan di Mixed Martial Arts (su questo potrei persino essere d’accordo) e giudici di talent show: insomma, chiunque promuova attivamente la bruttura, il fanatismo, la violenza psicologica verso il più debole e l’esibizionismo attualmente dominanti nella pop culture americana.

Per quanto la sua violenza venga attenuata dal filtro della satira e della finzione, God Bless America è un film dove si spara e si ammazza a ripetizione, in modo prima disturbante, poi dissacrante, quindi anestetico. Per capire la portata liberatoria di questa ecatombe, bisogna aver visto almeno qualche ora di televisione americana. So che i miei connazionali alzano le ciglia (dopotutto noi abbiamo avuto Berlusconi), ma la sensazione di shock e direi quasi di terrore che si prova a fare un’ora di zapping sulla televisione americana non è esprimibile con parole umane e non è comprensibile a chi non ne abbia fatta esperienza diretta. Per questo, i venti minuti di satira televisiva che scatenano la follia omicida di Frank valgono da soli il prezzo del biglietto (o della sottoscrizione a Netflix). Capisaldi della trash tv americana come American Idol, The Bad Girls Club e My Super Sweet Sixteen sono parodiati in versioni appena più estreme, ma ben riconoscibili. Le finte clip sembrano, a volte, debitrici delle ‘vere’ clip pescate nel mare magnum di YouTube, quasi a dirci che la realtà della trash tv americana è ben più estrema di qualsiasi parodia. Chloe, la teenager viziata della finzione, parla con parole della (?) realtà. In questo modo il film assume il linguaggio della clip, dello spot o del frammento di tv verità che vuole criticare; allo stesso modo, la completa nonchalance con cui i personaggi uccidono ricorda quella di un videogame. God bless America mi ha ricordato, guardandolo, gli adolescenti di The Hunger Games (che, a detta della sua autrice, è stato concepito proprio in una seduta di zapping, nello straniante contrasto tra scene di guerra e scene di reality show); o il bellissimo e spietato protagonista di We need to talk about Kevin (2012), forse il film che ha trattato con maggior complessità e profondità il tema delle sparatorie di massa americane.

Per questo, nonostante la sottigliezze narrative (tra cui il sottotesto di riferimenti cinematografici e letterari, compresa una doppia citazione di Lolita, una delle quali implicita) e le battute fulminanti, il film di Goldthwait non mi ha convinto. E il motivo non è solo la sua continua, martellante, esasperante brutalità; e nemmeno, problema ben più grave, la superficialità con cui affronta un tema molto delicato (nel guardare la pioggia di pallottole del film tornano in mente le sparatorie di Columbine, di Aurora in Colorado, del Virgina Tech: tragedie autentiche che forse meriterebbero un po’ più di rispetto); ma la completa, contraddittoria circolarità tra il mondo che critica e la sua possibile alternativa, quasi a significare che ogni battaglia è persa in partenza e che ogni possibile opposizione contiene in sé il germe della propria capitolazione al nemico. Del resto, come si diceva, di contraddizioni è piena l’America.

in difesa dell’ironia

In a spasso tra i libri, attitudine popular, educazione, repubblica delle lettere, this is the end of the world on novembre 19, 2012 at 10:56 pm

Parodia di Hipster. Fonte: Chicagoshows.wordpress.com

Alcuni giorni fa, sulla rubrica The opinionator, il New York Times ha pubblicato un lungo e polemico articolo contro l’ironia di Cristy Wampole, Assistant Professor di Francese a Princeton. L’autrice denuncia in modo appassionato e retoricamente efficace l’attitudine alla distanza dei suoi coetanei, e auspica che ci si liberi dall’ironia, dalla tendenza a evitare qualsiasi presa di posizione seria, tornando a un ethos non più ‘reattivo’ ma ‘attivo’. Si può capire come queste parole, che suonano come un incitamento al rigore e all’impegno, siano suonate condivisibili e persino ‘rinfrescanti’ nel gruppo di coetanei (per lo più con aspirazioni intellettuali) che frequento. Pur condividendo l’assunto etico di fondo, nel proseguire la lettura non ho però potuto reprimere un crescente senso di perplessità.

Sarà che il mio è un osservatorio limitato, per cui non conosco molti hipsters. Sarà che leggo molte notizie di politica, sia italiana sia internazionale, per cui mi pare che ‘disperazione’ e ‘incazzatura’ siano termini più accurati di ‘ironia’ e ‘presa di distanze’ per descrivere l’atteggiamento della generazione mia coetanea. Probabilmente il mio punto di vista è provinciale; ma a me pare che occuparsi in tale dettaglio di come una certa ironia (falsa ironia, la chiamerei io) ci impedisca di prendere posizione sul presente sia una contraddizione in termini.

Più precisamente, a me sembra che l’ironia descritta dall’autrice sia un atteggiamento molto diffuso all’interno di una data cerchia o di una precisa classe sociale, ma non rappresentativo di un’intera generazione – cosa che diversi lettori non hanno mancato di notare nella sezione dei commenti. Con buona pace dei pochi di noi che abitano una bolla accademico-artistico-culturale oppure hanno la fortuna di svolgere lavori creativi (il pubblicitario, il ricercatore universitario, il giornalista e consimili), la maggior parte delle persone vive senza necessariamente simulare, si preoccupa per il proprio presente e futuro, ascolta la musica che ritiene di trovare gradevole e, se parla, pensa di dire ciò che sta dicendo (anche quando in realtà sta dicendo qualcos’altro). E non perché siano ‘infantili’; al contrario, perché a differenza di noi sono “adulti veri” che vivono nel “mondo reale”. Ma questo non è necessariamente un bene, come la stessa retorica del “mondo reale” (usata per incolpare intere classi sociali del loro destino) dimostra.

***

Personalmente amo l’ironia, e non credo che tutte le risate siano ridanciane, inutili o idiote. Ci sono risate che feriscono e risate che mordono. Se così non fosse, ad esempio, il sarcasmo non sarebbe considerato un peccato capitale (come invece è, almeno qui in Nordamerica, e comprensibilmente: perché il sarcasmo è un modo di mostrare i muscoli, sia pure quelli del cervello). C’è una grande enfasi, nella cultura letteraria di oggi, sul bisogno di ‘serietà’. Così, mentre il web pullula di meme e immagini assurdamente ridanciane, mentre il potere governa mediante un uso oppressivo della risata, e mentre la continua osmosi tra lavoro e piacere rende alcuni di noi incapaci di rendersi conto della reale abolizione di diritti e tutele, la parte più “consapevole” della nostra società si dà da fare per promuovere forme pulite e quasi edulcorate di humour. Nel frattempo, tra gli intellettuali si predica a gran voce la morte del postmoderno e il ritorno dell’impegno: a volte in via solo teorica e intellettuale, a volte anche in modo concreto, piantando gazebi e dipingendo cartelli. Pur riconoscendo il valore culturale di alcune battaglie (quella per il politically correct, ad esempio) io non credo che un’eventuale vittoria della serietà e della correttezza ci renderebbe necessariamente più liberi o consapevoli.

A mio avviso l’autrice pecca di ingenuità quando identifica l’ironia con un particolare tipo di ironia: quella che lei esemplifica con la posa artefatta dei nuovi “hipster”. Credo che in questo senso la sua formazione letteraria, di studiosa della narrativa post-moderna, possa essere fuorviante. Perché quando leggo una frase come “It stems in part from the belief that this generation has little to offer in terms of culture, that everything has already been done, or that serious commitment to any belief will eventually be subsumed by an opposing belief, rendering the first laughable at best and contemptible at worst,”* mi ritrovo immediatamente trasportata in un ethos filosofico politico di vent’anni fa, dove il picco petrolifero non è nemmeno contemplato, il debito non esiste e il radicalismo politico nemmeno. Siamo ancora dalle parti del dibattito sul postmoderno: un dibattito formulato a livello internazionale (penso alla mostra londinese Postmodernism: Style and Subversion 1970–1990, tenuta nell’autunno del 2011 al Victoria and Albert Museum), e che, nel nostro piccolo, è arrivato anche in Italia, dal dibattito sul New Italian Epic (2008-2010) al dibattito filosofico sul New Realism recentemente animato da Ferraris e Vattimo.

Io credo che non si debba rigettare l’ironia, ma fare qualche utile distinzione, perché nell’appropriazione ridanciana di miti e modelli consumisti non c’è nulla di profondamente ironico. Quella che Wampole descrive nel suo articolo non è ironia, ma una perversione dell’ironia. La caricature di hipster che abita il nuovo secolo (di cui si può leggere un profilo tanto caustico quanto famoso qui) deve prendersi gioco della musica commerciale perché la ama, o perché a dispetto della sua costosa educazione, è culturalmente succube della cultura pop. I nuovi hipster che affollano le strade di Williamsburg e che si considerano trendsetter sono consumatori culturali all’ennesima potenza; ma oggi siamo tutti consumatori culturali, a vari livelli, ed è per questo che il loro atteggiamento estremo ci risulta tanto familiare.

In questo contesto, l’ironia è, o forse dovrebbe essere, la capacità di dirsi produttori, anziché consumatori, di cultura. Di cambiare non il canale, ma il terreno della ricezione. Di usare i linguaggi correnti per formulare un nuovo linguaggio. Non un nuovo messaggio, si badi: questo lo fanno tutti, anche i pubblicitari. Formulare un nuovo linguaggio è, invece, una cosa difficilissima, che è riuscita a pochissimi, solo ai più grandi tra gli scrittori. Italo Calvino, per dirne uno.

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E in Italia? Nel Bel Paese, si sa, siamo malati di umorismo, di macchiettismo, di ironia. Alle peggiori schifezze della nostra classe dirigente reagiamo facendo ‘battute’, sentendoci dei tanti piccoli Totò. La classe politica a propria volta non ritiene di dover governare, assumendosi apertamente la responsabilità della propria macelleria sociale, ma si esprime per battute, scatenando ondate di indignazione a costo zero – dai bamboccioni ai choosy, perfetti equivalenti culturali del ‘que se jodan’ spagnolo.

Se c’è un paese dove in apparenza il Governo Della Risata si è esercitato con pervasiva violenza, questo paese è l’Italia. C’è stato un periodo in cui addirittura si decretava la morte della satira che – si diceva – sarebbe stata superata dalla realtà (effettivamente scene come quelle di un Calderoli che, nel 2006, definiva la propria legge elettorale “una porcata” sembravano tratte dal “Cuore” dei tempi d’oro).

Vignazia ’12

A volte mi capita di chiedermi se l’ironia (o l’antifrasi, che dell’ironia è parente stretta) sia inadeguata a descrivere la repressione delle piazze nel 14 novembre, o l’arroganza della classe dirigente italiana. E credo che nella loro forza comica, le forme di  satira non siano inadeguate, a differenza delle tante petizioni e forme varie di clicktivismo e indignazione mediata. Perché denunciano, tra le altre cose, uno stato di linguaggio in cui “le cose non sono le cose,” per cui

l’antifrasi diventa l’unico modo possibile di relazionarsi al potere. Certo non basta fare battute e scrivere satire. Ma nella satira si può annidare un profondo germe di ribellione, e sarebbe ingenuo – oltre che controproducente – volersene privare.  E penso al senso di sconcerto che ho provato la prima volta che ho visto una finta pubblicità di Adbusters. Me lo ricordo: fu a Firenze, alla Fortezza da Basso, nei giorni del FSE del 2002 (un luogo non particolarmente ironico, bisogna riconoscerlo). Guardando gli enormi banner finti di Mc Donald’s sventolare dal soffitto, mi ci vollero un paio di secondi per capire che si trattava di una parodia, eppure mi rimase un senso di disagio addosso ancora per qualche minuto.

Siamo sicuri che questa ironia sia la stessa dell’hipster che se ne va in giro con la maglietta di Justin Bieber, si veste da SuperMario per Halloween e afferma di amare la musica di Katy Perry perché è, oh, so shitty? Ne dubito fortemente.

Io credo che alcune di queste rappresentazioni antifrastiche, ironiche o parodiche siano  frutto di impotenza – la stessa impotenza che ha animato per secoli le pasquinate, i carnevali, e persino le uccisioni in effigie di tiranni, duci e ducetti. Ma l’impotenza di chi subisce la violenza della storia e non ha altro rifugio che lo sberleffo non è necessariamente la stessa di chi si immagina inerte e passivo, e usa l’ironia come una coperta per continuare a nascondersi. Gridare che i lacrimogeni non rimbalzano su Marte è gridare che il re è nudo: vuol dire denunciare l’assurdità che è già al potere e che ci governa, pretendendo di farci dire che due più due fa cinque.

Per questo anche noi italiani non dobbiamo essere per forza contro l’ironia: ci basterebbe liberarla dall’autocommiserazione, dalla passività, dal narcisismo generazionale e dalla mercificazione, per tornare a usarla come uno strumento verace, violento, disarmonico. Perché l’ironia non è accettazione ridanciana del reale. Questo è ciò di cui ci hanno convinto per vent’anni. Ma l’ironia è altro. È soprattutto distanza: e come tale è una difesa potentissima da quel meccanismo di commercializzazione che, a ritmo sempre più vertiginoso, si appropria di tutte le narrazioni, e soprattutto di quelle serie, ontologicamente ingenue, e cioè di quelle con un messaggio sociale chiaro, rassicurante, impegnato e inquadrabile.

Se un dovere hanno oggi gli artisti e gli intellettuali, è precisamente quello di produrre opere brutte, dissacranti, urticanti, opere che facciano letteralmente schifo –   non in qualche modo esteticamente accettabile, ma che ci disgustino e ci rivoltino nell’intimo, che ci sveglino e impediscano in ogni modo di provare piacere. Opere che suscitino in noi un senso di terrore e di violazione, opere che ci spingano a dubitare, con un brivido, della loro finzionalità, invece di presentarsi arrogantemente, e contraddittoriamente, come “reali”. Opere che siano imprendibili, immistificabili, proteiformi. E quindi sì, anche ironiche, se ciò serve a evitarne il consumo.

Guardatevi, piuttosto, dalle narrative ‘impegnate’: producono assuefazione.

***

*Traduzione: [questo atteggiamento deriva, almeno in parte, dalla convinzione che questa generazione abbia ben poco da offrire in termini culturali, che tutto sia già stato fatto, o che qualsiasi impegno serio sarà, alla fine dei conti, inglobato da una convinzione di segno opposto, che trasformerà l’ideale di partenza in un oggetto ridicolo (nella migliore delle ipotesi) o disprezzabile (nella peggiore)]

alleg(o)ria di naufragi

In a spasso tra i libri, this is the end of the world on febbraio 4, 2012 at 2:49 am

Alcuni giorni dopo il disastro della Costa Concordia, hanno cominciato a circolare immagini come questa:

Titanic come Costa Concordia? Probabilmente sì, ma non nel senso in cui lo intendono i numerologi da web, tra improbabili calendari maya e complotti da multisala di periferia. La mia ipotesi è che Costa Concordia e Titanic si assomiglino in quanto produzioni discorsive, in quanto rappresentazioni condivise che entrano nel nostro immaginario sovrapponendosi alle circostanze storiche. Per usare una parola pericolosa, si assomigliano in quanto “sintomi”. Nello scegliere questa espressione, già mi sembra di sentire la più prevedibile delle obiezioni: come si fa a parlare di “sintomo” di fronte a decine tra vittime accertate e dispersi? Ma che un evento sia leggibile come “sintomo” non toglie nulla alla tragedia delle sue morti, o alle sue disastrosi conseguenze ambientali ed economiche. Il problema, anzi è esattamente questo: che funziona come simbolo, nonostante e malgrado la sua portata reale. E che finché lavora sul piano simbolico, finché agisce come un sintomo, siamo impossibilitati ad agire. Ma facciamo un passo indietro di un secolo, a un altro mondo.

1. Eventi e sintomi

Già nel 1989, nel libro della sua consacrazione, The Sublime Object of Ideology, Slavoj Žižek rifletteva sulle rappresentazioni condivise di eventi catastrofici. Da dove ritorna il Rimosso, si chiede il teorico, parafrasando Lacan? “Dal futuro”, è la laconica risposta. Ed è proprio il “nodo di significati” racchiuso nel naufragio del Titanic a offrirgli l’esempio di questo “ritorno del rimosso”: con l’affondamento dell’inaffondabile Titanic, “l’impossibile era accaduto”, il “futuro” era arrivato.

Il naufragio della nave da crociera più grande del mondo era stato previsto, infatti, quasi letteralmente, da un romanzo di Morgan Robertson nel 1898, suggestivamente intitolato Futility. Le cause dell’impatto (la collisione con un iceberg), le misure della nave, l’insufficienza delle scialuppe, la hybris con cui entrambe le navi erano state dichiarate “inaffondabili”, e, da ultimo, persino il nome (Titan nella finzione, Titanic nella realtà): tutto, o quasi, era stato previsto (2009, 74-75). La coincidenza, naturalmente, non prova le capacità divinatorie degli scrittori (potere che è stato variamente attribuito a qualunque scrittori dotato di lungimiranza o di profonda capacità analitica, a cominciare da Pasolini); esso prova però che la letteratura (così come il cinema, l’arte, e la produzione di immaginario in senso lato) può generare gli orizzonti di senso, le iscrizioni simboliche in cui gli eventi reali trovano posto. Il Titanic, insomma, si inscrive nell’immaginario collettivo come una tragedia di quel tipo perché c’è un orizzonte pronto ad accoglierlo e a modellarne la ricezione; e questo orizzonte è talmente consolidato da aver dato origine, prima del fatto, a sue proiezioni letterarie. Usando le dirette parole dell’autore:

A cavallo tra i due secoli, era ormai parte dello Zeitgest che una certa epoca stesse per volgere al termine (l’epoca del progresso pacifico, di distinzioni di classe ben definite e stabili, e via dicendo). […] Nuovi pericoli aleggiavano nell’aria (movimenti sindacali, l’erompere del nazionalismo, l’antisemitismo, il pericolo della guerra) che avrebbero ben presto contaminato l’immagine idilliaca della civiltà occidentale, liberandone il potenziale di “barbarie”. E se c’è un fenomeno che, al volger del secolo, simboleggiava la fine di quest’epoca, si trattava appunto dei grandi transatlantici: palazzi galleggianti, meraviglie del progresso tecnico, macchine incredibilmente complicate e ben funzionanti; e, al tempo stesso, luoghi d’incontro per la crème della società: un microcosmo della struttura sociale, che offriva ’immagine della società non come essa appariva realmente, ma come essa avrebbe voluto apparire per risultare “piacevole:, una totalità stabile con distinzioni di classe ben definite e via dicendo – in breve, l’ego-ideale della società (2009, 75-76)

Per il teorico sloveno, dunque sarebbe stato proprio questo insieme di sovra-determinazioni, e non la portata effettivamente catastrofica dell’evento a giustificarne la ricezione traumatica: l’affondamento del Titanic “fu letto come un simbolo, come una rappresentazione condensata e metaforica del disastro della catastrofe della civiltà europea in quanto tale” (2000, 76). “Siamo soliti dire che la seducente presenza della Cosa ne oscura il significato”, sostiene Žižek, affrettandosi però a dire che, nel caso del Titanic, “è vero il contrario: il significato oscura il terribile impatto della pura presenza” (2009, 77). Il “futuro” preesiste dunque all’evento, condizionandone la nostra interpretazione e ricezione storica.  Si tratta di una riflessione importante, che illumina sui rischi di un’immaginazione apocalittica che si limiti a riproporre immagini e scenari di un “trauma” già avvenuto, oscurando così la nostra comprensione del presente.

2. Economie colate a picco

La situazione che permette al Titanic di diventare “sintomo” è, in nuce, simile a quella vissuta oggi dalla Costa Concordia, almeno stando ai fotomontaggi amatoriali diffusi su blog e social media. E in un recente intervento (Naufrage avec spectateurs… essai de psychanalyse d’un point de vue médiatique…) leggibile qui, lo studioso francese Olivier Beuvelet ha proposto una lettura simile :

Questa fissazione francese (ma, a quanto pare, anche italiana) per la figura del ”naufragio con spettatore” è dunque un sintomo, la cui natura è resa evidente dal suo carattere ripetitivo ed emblematico; un sintomo che ci presenta ben altro da ciò che si ritiene messo in gioco dall’immagine, nel contesto della copertura mediatica dell’evento. Lungi dall’informare, mi sembra che le prodezze estetiche dei fotografi e la fascinazione condivisa per il relitto visto dalla terraferma, insite in queste immagini, abbiano un altro scopo, che manifestino qualcosa di diverso.

Un sintomo, dunque, ma di che cosa? Del tracollo della nostra società, a cominciare proprio dalle nostre inaffondabili e titaniche economie e dalle nostre fortezze galleggianti. L’immagine del naufragio nel cuore del Mediterraneo, per Beuvelet, viene dunque a sovrapporsi ai numerosi tracolli finanziari e agli scandali che dal 2008 si susseguono senza posa. “Per come le cose sono state presentate, Schettino starebbe alla Costa come Nick Leeson alla Barings, o Jérôme Kerviel alla Société Générale: un dipendente azzardato e incosciente”, scrive infatti il teorico francese. E ancora:

Dopo la crisi del 2008 che ha visto la Lehmann Brothers colare a picco sotto gli occhi del governo americano, i naufragi economici sono stati numerosi, e l’idea che la stessa Nave dello Stato possa dichiarare fallimento, o affondare sotto gli assalti delle tempeste speculative, sommersa dal debito, non è più solo un incubo : è un orizzonte concreto per molti paesi. La perdita del rating AAA per la Francia, all’indomani di quel naufragio nel Mediterraneo, avrà solo dato materiale alle rappresentazioni del relitto della Costa Concordia, a questa strana fissazione per quell’immensa casa galleggiante, una sorta di memento mori mediterraneo e vittima propiziatoria per la zona Euro : rallegriamoci, finché stiamo sulla terraferma!

Beuvelet, nel suo articolo, fa esplicito riferimento a Hans Blumenberg e al suo celebre Naufragio con spettatore [1979], il libro in cui il paradigma del “naufragio” è indagato nella sua rilevanza simbolica e filosofica, fin dal suo uso originario da parte di Lucrezio. Tanto più colpisce, allora, che il teorico francese non citi il passo in cui Blumenberg fa diretto riferimento al Titanic. Ne riporto uno stralcio qui di seguito:

In termini quantitativi, il diciannovesimo secolo è stata senz’altro l’epoca dei naufragi. Fino all’affondamento del Titanic, la forza della natura si è manifestata in modo più convincente che mai; nel diciannovesimo secolo, la sola Inghilterra perdeva più di 5000 uomini all’anno per affondamenti; al largo delle coste britanniche ci furono 700 naufragi nei primi sei mesi del 1880, e 919 nei primi sei mesi del 1881 – in memoria dei quali J.M.W. Turner pose un ultimo, fiero monumento dello struggersi romantico per la morte (1997, 67).

Il disastro del Titanic è la “catastrofe” per eccellenza esattamente in quanto appartiene all’ordine naturale delle cose. Il potere di metaforizzazione prevale su quello della realtà proprio grazie all’ineliminabile violenza di quest’ultima: “A dispetto di questa realtà”, osserva Blumenberg, “l’ambito metaforico del naufragio è stato interamente occupato dalla nuova emergente realtà storica contro l’impegno vivente” (1997, 67). Una visione che, sia pure in termini diversi, non è troppo lontana dalla lettura sintomatica applicata da Zizek.

3. “Fuor del pelago a la riva”

La metafora blumenberghiana ha però un vantaggio innegabile: è una metafora a due termini, che non descrive lo stabilirsi di un’icona, ma lo stabilirsi di un tipo di relazione, di una fenomenologia dello sguardo. Il problema, in pratica, non è solo di capire che cosa rappresenti l’affondamento del ‘Titano inaffondabile’, ma anche chi sia lo “spettatore di naufragi” per eccellenza.

Si tratta di una figura soggetta a evoluzioni storiche, come ha appunto dimostrato Blumenberg, la cui fortuna ricorre sempre in epoche crisi cognitiva ed etica di fronte a una catastrofe percepita come imminente. Anche noi viviamo in un’epoca simile, come testimonia il suo reimpiego per definire la funzione dell’intellettuale (e rimando a considerazioni fatte altrove sul recente libro di Raffaele Liucci), e come testimonia l’altro genere di fotografie e icone su cui vorrei soffermarmi.

Immagini virali, spesso condivise su social network e fonte di sdegno condiviso; immagini in cui – per fortuna — non si contempla la furia della tempesta o il panico o nemmeno la propria impotenza, ma la traccia , depotenziata e apparentemente inoffensiva, dell’evento; il relitto, ciò che resta della catastrofe. Beati, e quasi ipnotizzati dalla sua monumentale bellezza. Anche se con le dovute differenze – perché in esse vi è stupido esibizionismo e narcisismo – queste immagini sembrano almeno in parte avvalorare l’ipotesi espressa da Beuvelet sul modo in cui ci definiremo « spettatori » della Costa Concordia negli anni a venire :

In Francia, dunque, ci ricorderemo di questo naufragio a partire dalla nostra relazione di spettatori sulla terra ferma che guardano una  alla , e non come passeggeri che cercano l’uscita in preda al panico, né come voyeurs che guardano gli altri mentre tentano di scappare…. La Costa Concordia, contrariamente al Titanic rivisto da James Cameron, non sarà il luogo del panico totale, ma un bel relitto adagiato sotto la luna. E noi la contempleremo come dei semplici curiosi innocenti, giunti dopo la tempesta a godere della visione del naufragio.

Che la visione del naufragio sia oggetto di godimento, lo prova  la dedizione con cui artisti e produttori di immagini ripropongono le immagini della catastrofe: pittori di naufragi à la Turner, fotografi professionisti, photoshoppers casalinghi, tutto alimenta la nostra estasi di fronte alle rovine – oggi più che mai tossiche e deturpanti – della nave che affonda.

Vorrei chiudere questa riflessione su un’immagine diversa, che incarna la stessa posizione da un punto di vista “critico”.  Si tratta di un dipinto francese di primo Ottocento. L’immagine (che non riproduco per questioni di copyright, ma che potete vedere qui) rappresenta una nave in tempesta, sulla quale un uomo assiste alla potenza dei marosi facendosi legare all’albero maestro della nave.

L’uomo in questione è Joseph Vernet (Avignone 1714 – Parigi 1789, due date che già sono un sintomo quelle), ed è uno dei principali pittori di paesaggio del XVIII secolo, specializzato fra l’altro in rovine, marine e naufragi. Il quadro è stato dipinto dal nipote Horace Vernet, si intitola Joseph Vernet attaché à un mât étudie les effets de la tempête ed è conservato al Musée Calvet di Avignone. Il quadro rappresenta la trasposizione pittorica di un episodio biografico testimoniato da varie fonti e successivamente diventato un luogo comune della cultura pittorica di primo Ottocento. Secondo la ricostruzione dello storico dell’arte George Levitine, è proprio la mediazione pittorica del nipote (a propria volta esponente di rilievo della pittura napoleonica) a riguadagnare fama e reputazione al nonno, le cui quotazioni artistiche erano inevitabilmente scese col mutare delle mode.

L’episodio diventa così un simbolo, ma solo a patto di modificarne drasticamente la cornice di ricezione. L’immagine di Joseph Vernet legato tra i flutti passa infatti a designare due atteggiamenti molto diversi in breve tempo: dall’esaltazione dell’artista borghese o del “curioso” (per riprendere i termini di Beuvelet), che decide di osservare la natura sul modello pliniano dello scienziato-eroe, si passa all’icona dell’artista romantico che si espone volontariamente al pericolo pur di interpretare fino in fondo la propria missione artistica (Levitine 1967, 99-100).  Ad aggiungere ulteriori risonanze all’episodio, sta il fatto che – come d’altra parte Blumenberg rileva – la metafora del naufragio appartiene alla retorica della Rivoluzione Francese, secondo cui il vero simbolo di morte è la bonaccia (la stabilità che uccide la politica rivoluzionaria), mentre la tempesta, incarnazione della Storia, rappresenta il rischio da correre se si vuole produrre un cambiamento. E se guardiamo le date di nascita e di morte del pittore ivi ritratto (1714-1789), non ci stupisce che questa immagine si sia caricata di valori affini alla prospettiva utopica della Rivoluzione.

Per noi che la osserviamo all’alba del nuovo millennio, all’indomani di un nuovo naufragio, l’immagine di Joseph Vernet legato all’albero della nave mantiene una sostanziale ambivalenza: ci riporta allo scacco illuministico giocato da Ulisse alle sirene, figura del coraggio di un’arte disposta a guardare in faccia la catastrofe, ma è allo stesso tempo il simbolo dell’impotenza degli artisti, costretti a rimanere spettatori di un dramma in cui non hanno parte. Ed è, ancora, un’immagine ambivalente rispetto al nostro sguardo sulla storia, stretta com’è tra il rischio di un utopismo chiuso, che restringe lo sguardo a ciò che si sa già come vedere (il pittore che diventa personaggio del proprio quadro) e il potenziale liberatorio di un messianismo capace di orientare la nostra azione a un futuro successivo alla catastrofe. Il naufragio può dunque diventare una dichiarazione di principio sullo stato delle pratiche artistiche, quasi che, per l’artista (e, per tralsato, l’intellettuale o lo scrittore) non fosse possibile rappresentarsi se non in rapporto alla catastrofe: stretto per sempre tra l’impossibilità di agire sull‘evento (ciò che altri hanno classificato come “inesperienza”), o, all’estremo opposto, l’obbligo di farsi spettatore fino alla morte. Ed è proprio inserendosi nella figura e rifiutando di “restare a riva”, che il pittore può produrre uno sguardo auto-inclusivo sul proprio tempo: una circolarità artistica che tende, almeno idealmente, a spezzare l’incanto della Medusa.

Disclaimer: le traduzioni dal francese e dall’inglese sono mie. Sono costretta a leggere il testo di Blumenberg  nella traduzione inglese di U of Chicago Press del 1997:  trattandosi di una traduzione da una traduzione, quel passo potrebbe contenere errori e inesattezze di cui mi scuso.

Credits: Grazie a Flavio Pintarelli per aver condiviso l’analisi di Olivier Beuvelet, altrimenti non mi sarebbe mai capitata tra le mani.

the revolution will (not) be hashtagged [9 novembre 2011]

In attitudine popular, smanettare, taking action on novembre 16, 2011 at 5:39 am

“Revolution will not be televised”, cantava nel 1970 lo scomparso Gil Scott Heron; e ancora nel 2001, c’erano fumettisti che invitavano a spegnere la televisione e a uscire di casa, perché il nuovo movimento (all’epoca era quello no-global) non sarebbe stato né una pillola da ingoiare, ne un ballo da ballare.

Deve essere davvero cambiato il mondo, se Henry Jenkins, pubblicizzando il lavoro di due studiose di comunicazioni e media, adotta la frase “revolution will be hashtagged”, passando dalla perentoria negazione a una previsione alquanto ottimistica. Il passaggio da “will not” a “will” sembra chiamare in causa la differenza tra media verticali e media orizzontali, con il loro diverso grado di interattività e di partecipazione,  ma anche il fatto che le ultime rivoluzioni, dall’Egitto alla Tunisia, sono state effettivamente “twittate” e “taggate”. Una differenza che, come vedremo, non è però priva di ambiguità e di problemi.

Il lavoro di Alison Trope (Clinical Associate Professor, USC Annenberg) e Lana Swartz (PhD student, USC Annenberg) si svolge all’interno di Civic Paths, un progetto ibrido che propone contributi accademici (almeno quanto allo stile argomentativo) all’interno di una piattaforma non convenzionali come i blog (anche se interamente finanziati e basati su strutture universitarie, nel caso specifico quella di USC) e con una scrittura decisamente più sintetica e diretta dei tradizionali registri accademici.

Partendo da un’introduzione abbastanza generica sull’importanza della cultura visiva nelle rivoluzioni, Trope e Swartz decostruiscono l’origine di alcuni dei simboli usati da OWS, compreso quello del polipo, impiegato già nel 1904 per prendere di mira il monopolio di Standard Oil. L’uso di metafore zoomorfi è, in realtà, una costante della comunicazione politica e si presta a interpretazioni tanto di sinistra quanto di destra (si pensi ai ratti e alle cimici della propaganda razzista, ma anche all’ambivalente retorica pre-fascista contro i “pescecani”).

Lo spazio dato all’inversione di miti popolari e icone della comunicazione di massa non deve stupirci, se pensiamo che OWS è iniziato a partire da un appello di Adbusters, il collettivo di Vancouver che da oltre 15 anni propone un’ecologia mentale contro il consumismo, stravolgendo i messaggi pubblicitari con cui veniamo bombardati di continuo. L’appello, lanciato in rete in luglio, proponeva di vivere anche in Nordamerica un movimento in stile “Tahrir” (a Tahrir-like movement). A margine, è curioso notare come l’origine canadese sia stata spesso rimossa e, almeno in patria, contestata: il movimento sarebbe inadatto al Canada dove, grazie alle protezioni del welfare e a una “miglior” gestione della crisi, non ci sarebbero i problemi che hanno scatenato la rabbia del 99%. Si tratta di una tesi alquanto discutibile, non senza ricadute comiche (come vedere noti liberali e conservatori agitarsi a difendere il welfare per la prima volta in vita loro, e in modo assolutamente peloso). Il movimento comunque si è esteso a nord del confine, tra Vancouver, Toronto e diverse altre città, compresa London (Ontario, non UK), dove proprio stamattina all’alba il primo accampamento è stato sgomberato.

Come notano Trope e Swartz, nel movimento Occupy si attua un enorme dispiegamento di creatività collettiva, che produce sia forme creative individuali (cartelli, uso del web, fotografie), sia forme di “art-guerrilla” più elaborate, al limite dell’installazione di arte contemporanea. Ne fanno spese simboli noti e meno noti: loghi e brand della pubblicità globale, ma anche le icone del fumetto, dai supereroi agli zombi, sovvertite con finalità politiche (l’immagine dello zombi in giacca e cravatta come immagine della metastasi finanziaria è ormai luogo comune, da Romero a Max Brooks).

La riflessione di Swartz e Trope prosegue con un’analisi delle strategie comunicative del movimento, relativa alla sua retorica (anonimato e pluralità), e al suo rapporto con i media, inclusi quelli ufficiali (il cui silenzio è un ostacolo da oltrepassare). Il lavoro si conclude con alcune domande relative al futuro del movimento, suggerendo che l’attuale pluralità di forme adottate potrebbe essere un’eco della struttura policentrica dello stesso movimento. Soprattutto, aggiungono le due studiose: «Il movimento e la sua espressione visiva, nelle sue forme variegate e spesso personali, sono dei catalizzatori. Stanno trasformando i problemi, ma soprattutto la rabbia e le emozioni, in un discorso».

La parte più interessante di questo lavoro è, a mio avviso, quella in cui le autrici analizzano le strategie comunicative di OWS, a volte in contrasto tra di loro: per esempio, se da un lato il movimento ricorre alla strategia dell’anonimato (con la popolare maschera di Guy Fawkes), dall’altro lato tumblr e altre piattaforme hanno permesso di dare un volto al 99%, dando voce a una miriade di singole storie (il formato foto + cartello che tanto successo ha avuto anche in Italia). Trope e Schwartz discutono anche le implicazioni della partecipazione di nomi celebri (le superstar della critica al sistema Michael Moore e Slavoj Žižek, ma anche nomi meno scontati come Harry Belafonte, Justin Jeffre o Alec Baldwin).

Un’ambiguità nel rapporto con lo star-system, e nelle modalità di enunciazione politica possibili (collettività indefinita, come nel caso dell’anonimato, o supplemento di ego, come nel caso di volti celebri), che conduce a riflettere su un’ulteriore ambiguità , quella nel rapporto con una tecnologia che non è certamente “grass-roots based”. Non solo, infatti, alcune delle icone sovvertite sono a propria volta marchi di successo (ogni volta che comprate una maschera di Guy Fawkes, Warner Bros aumenta i suoi profitti, ricorda un cartello citato dalle studiose), ma la stessa rete non è certo uno spazio libero e privo di profitti. In altri termini, le pur efficaci strategie comunicative di OWS e affini dipendono dall’enorme disponibilità di tecnologia informatica usabile (cioè, che qualcuno ha reso usabile) e a basso costo (basso costo per noi, non per il pianeta), una tecnologia che non è certo indipendente dall’accumulazione finanziaria correntemente in atto. Una contraddizione di cui non sarà facile liberarsi e che, no, non sarà taggata.

riflessioni su Yves Citton. “Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche” [4 novembre 2011]

In a spasso tra i libri, repubblica delle lettere, taking action on novembre 16, 2011 at 5:35 am

51UOSDkhesL._SL500_AA300_Alcuni mesi fa, nel recensire il non-fiction novel HHhH. Il cervello di Heydrich si chiama Himmler (di Laurent Binet), Wu Ming 2 scriveva:

“Ho come l’impressione che in Francia il problema delle ‘tossine narrative’ sia stato posto in maniera sbagliata. Invece di interrogarsi su quali figure retoriche o bias cognitivi portano un narratore a manipolare il suo pubblico e a nascondere la realtà, si è deciso che raccontare storie equivale a spacciare frottole, sempre e comunque, salvo poi rincorrere un’incomprensibile contro-narrazione, come fa Salmon, o inchinarsi di fronte al “potere imponderabile e nefasto” della letteratura, come fa Binet.”

Come a dire che, nella cultura e nel dibattito francese, gli anticorpi sono più forti, ma ciò accade anche perché il “virus” delle narrazioni tossiche è più resistente, come il lavoro di Jonathan Littel (2007) ben dimostra, e questo virus finisce per invalidare in partenza la fiducia nel potere costruttivo, liberatorio delle narrazioni.  Non stupisce, dunque, che proprio dalla temperie francese sia emerso un illuminante contributo teorico sullo spessore politico delle narrazioni, e sul loro ambiguo potenziale. Mi riferisco a Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche di Yves Citton, uscito nel 2010 e, a quanto mi risulta, non ancora tradotto in italiano [ne consegue che tutte le traduzioni del testo, e gli eventuali sfondoni, sono di mia mano. Ricordo inoltre che non traduco di professione e che il francese è la mia terza lingua…].

Il punto di vista di Citton si discosta da quello di Salmon, White, Jenkins e degli altri autori citati nella discussione. In primis, sono diversi lo sguardo, la prospettiva e gli strumenti impiegati. Citton non è un “tecnico” delle narrazioni (e poco importa che tale etichetta si riferisca a esperti di fandom, di letteratura, di racconto storico, di cultura pop, o a romanzieri di mestiere), ma un filosofo politico con una rigorosa formazione spinoziana. Non deve stupirci, dunque, che egli approdi all’analisi delle narrazioni con uno sguardo attento soprattutto ai problemi di sovranità e di autorità.

1. Narrazione e potere

Secondo Citton, il problema della narrazione è indissolubile dal problema del potere: un potere definito però in termini foucaultiani, più come “ciò che induce a fare”, che come “ciò che impedisce di fare”. Il riferimento è a uno scritto di Foucault del 1982 (“Le sujet et le pouvoir”, ora in Dits et écrits II, 1056), anche se, sempre in tema di narrazioni, torna in mente anche la riflessione formulata da Huxley nel suo Ritorno al mondo nuovo, dove si descrive il passaggio da una persuasione negativa a un’induzione attiva, alla base di un totalitarismo “light”.
250px-Leviathan_grServendosi di categorie che richiamano a tratti il pensiero politico di Spinoza e a tratti le formulazioni di Toni Negri, Citton definisce il potere come un circuito di “desideri” e “affetti”: le narrazioni, e i loro “agganci” (accroches) giocano dunque un ruolo capitale in tale captazione ed espropriazione affettiva delle moltitudini. Riprendendo l’esempio della moneta, alla quale si crede ma che rivela in una crisi la sua assenza di valore (e qui si intravede forse il Marx della Grundrisse), Citton propone la formulazione ambigua ma affascinante di un’ «economia degli affetti» (p. 29), che agisce mediante la mobilitazione affettiva e, in subordine, la captazione dell’attenzione. Il potere si definisce dunque come una “circolazione di affetti e desideri”, cui le istituzioni (a loro volta fondate da un flusso di credenza proveniente dalle moltitudini) danno continuamente forma (p. 49). In una simile economia, diventa centrale il ruolo giocato dalle mediazioni: tra queste, possiamo annoverare gli affetti, che producono determinate “aperture concettuali” del reale (il termine originale è “frayage”, letteralmente varco o passaggio, usato nel lessico della psicoanalisi).
Qui Citton sembra trovarsi in sintonia col pessimismo espresso da Salmon nel suo Stortytelling: il filosofo individua infatti una vera e propria dittatura del pubblico, il cui potere è storicamente determinato da un mix di fattori (democrazia formale, crescente mercificazione di beni, diritti e servizi, centralità della “produzione della domanda”, massificazione dell’istruzione, passaggio dal capitalismo industriale a quello cognitivo, superamento della “disciplina” a favore del “controllo” sociale, e da ultimo la natura sempre più globalizzata e intensa delle reti mediatiche). Il potere del pubblico è però apparente, parte di una circuitazione ben più ampia di valori, affetti e saperi: “le mie scelte sono il luogo di un passaggio obbligato”, è l’efficace sintesi proposta in Mythocratie (p. 35). A questa constatazione, occorre dunque rispondere con una domanda: “Chi racconta la mia storia?”.

A differenza di altri autori attivi su questo terreno, Citton non chiama in causa le condizioni tecnologiche della nuova economia degli affetti. Il suo è chiaramente un modello trans-storico, adattato e calato al tempo presente. Non si nomina quasi mai la rete – se non come forma mentis, o come “forma complessiva” assunta dall’economia degli affetti – e l’autore mescola indifferentemente esempi presi dal mito greco (o meglio dalla tragedia, come le Eumenidi, citate a riprova della natura falsamente “pacificatrice” dei miti), dalla Repubblica delle Lettere illuminista (Diderot) e dalla più stretta contemporaneità (il jazzista Sun Ra, le esperienze comunicative di Luther Blisset e di Wu Ming). Rispetto alle forme della comunicazione contemporanea, la nota più significativa è forse quella in cui Citton denuncia l’onnipresenza mediatica (e quindi la maggior difficoltà, per le storie, di attirare la nostra attenzione) e il conformismo che porta a una continua ricerca di stimoli nuovi, a un’innovazione fine a se stessa (p. 73): atteggiamento che – riprendendo una formula di Eric Macé, Citton ribattezza “conformismo instabile” (e mi viene qui spontaneo pensare per un attimo al personaggio di “Candido l’innovazione”, o a certi presunti “giovani” del nostro triste panorama politico).

2. Che cos’è una “narrazione”?                                   

Come funziona, dunque, una narrazione? Come un produttore di senso. Con una frase che avrebbe benissimo potuto scrivere Adriana Cavarero, Citton spiega che “narrativizzando gli eventi, do loro senso” (p. 73). La narrazione è infatti “una macchina fatta per catturare le nostre convinzioni e i nostri desideri”, ma anche per “rivalutare” determinati valori, o, ancora, per trasformare la società. La trasformazione è, del resto, uno degli elementi chiave per distinguere ciò che è racconto da ciò che non lo è. Citton si serve qui della riflessione proposta da Francesca Polletta in un fortunato studio del 2006 (It was like a fever. U of Chicago Press), e individua le caratteristiche inerentemente politiche della narrazione: trasformazione, presenza di un attore e di più punti di vista, unità del racconto e coerenza causale (non necessariamente coincidente con le leggi causali del mondo extra-narrativo), associazione di un dato “valore” a ogni stato del processo trasformativo (pp. 68-70). Come è facile intuire, valore, molteplicità dei punti di vista e trasformazione, oltre alla categoria del tempo (implicitamente contrapposto alo spazio) sono i principali elementi che permettono l’impiego politico di una storia, o la trasformazione di un paradigma precedentemente assodato.
Ancora una volta, balza agli occhi la natura politica e sociale di tale riflessione: Mythocratie è un libro orientato all’agire, non alla riflessione teorica fine a se stessa. A tal proposito, Citton compie una fondamentale chiarificazione, distinguendo il momento della narrazione vera e propria, e quello che egli definisce “scénarization” (una dicotomia che proporrei di tradurre come “produzione di storie” vs. “produzione di scenari”, o come “narrazione” vs. “sceneggiatura”, evitando in tutti i casi faticosi neologismi) (p. 100). Si tratta, a mio avviso, del contributo teorico più importante dell’intero volume, foriero di utili spunti. Ad esempio, continuando il ragionamento di Citton, potremmo notare come la produzione di scenari sia implicitamente legata alla produzione di paradigmi generali, mentre il racconto è un’attività isolata e orientata a un circuito di destinatari; il racconto è inoltre, un’attività dichiaratamente intersoggettiva, mentre la produzione di scenari si basa sull’occultamento dei propri enunciatori.
Il contributo principale di Citton, a tal riguardo, è soprattutto di natura politica: egli investiga il funzionamento sociale della produzione di scenari e di narrazioni, prendendo in esame la disparità gerarchica nel controllo dell’immaginario (o, potremmo dire con una formulazione di sapore marxiano, il controllo dei “mezzi di produzione” dell’immaginario). Se la narrazione, infatti, ha come domanda fondamentale “come narrare efficacemente?”, la domanda della produzione di scenari riguarda l’influenza esercitata sui destinatari (p. 142). Ancora, la narrazione “capta flussi di desideri e di convinzioni in funzione della virtù propria di chi racconta e del suo racconto”; la produzione di scenari, invece, “capta i flussi di desideri e di convinzioni in funzione dell’accesso – di cui già dispone – all’attenzione di un pubblico” (p. 142). Così, mentre la narrazione è uno strumento eminentemente politico e trasformativo, la produzione di scenari è alla radice dell’attuale egemonia culturale della destra. Esempi di quest’ultima sono l’uso del logo e alcune sindromi politiche, tra cui un posto di rilievo spetta alla “sindrome Berlusconi”, caso in cui i detentori del controllo sull’informazione, “mediante il loro discorso, i loro organi stampa, le loro radio e le loro televisioni, possono senz’altro nutrire le convinzioni che permettono di dirottare su una certa categoria di stranieri le frustrazioni che una certa parte della popolazione italiana prova verso i processi economici, sociali e politici all’origine di una crescente vulnerabilità” (p. 143).
La distinzione tra produzione di storie e di scenari, a mio avviso, è ciò che distingue il modello di Citton da un certo generico ottimismo sulle narrazioni ed è fondamentale per capire come mai le narrazioni di sinistra siano, oggi, pressoché inerti di fronte alla potenza di fuoco degli scenari di destra. Parafrasando un grandissimo pensatore politico, mi sento di suggerire che le narrazioni senza capitali, senza numeri (economici o demografici) e senza eserciti siano come dei profeti disarmati. Una condizione su cui è opportuno – come ha fatto Citton – interrogarsi a fondo.

3. Quale sinistra per il futuro?

Come tutti i libri di questo tipo, Mythocratie si sofferma in dettaglio su un modello analitico o su quello che potremmo definire una pars destruens, ma glissa quando si arriva nei pressi di una possibile pars construens o – più correttamente – di pratiche per invertire la tendenza. Tale pars costruens, sebbene meno sviluppata, non è tuttavia assente dal volume, e si articola in due momenti principali: da un lato, Citton esamina pratiche alternative, come la riflessione proposta dai Wu Ming in New Italian Epic; dall’altro lato, Citton propone una propria lista di priorità per una nuova rappresentazione politica della sinistra.
Preferisco non dilungarmi sulle riflessioni che Citton dedica al New Italian Epic, dato che si tratta di testi e discussioni largamente accessibili a chi vive in Italia; mi limito a sottolineare come del discorso sul NIE Citton metta in rilievo non il presunto trionfalismo delle narrazioni “epiche” ma al contrario la tensione all’ “eccentricità” e alla resistenza, mettendole in relazione ai paradigmi di Jean-Luc Nancy. Su queste basi, il filosofo propone non di compiangere la pretesa impossibilità di racconto per una comunità irrimediabilmente perduta, ma di rilanciare un’epica interrotta per una comunità in fieri (un’epica rapsodica, forse?).
La riflessione sui compiti della sinistra è invece in larga parte inedita da noi, e merita quindi un resoconto più dettagliato. Riprendendo la tradizione del compte philosophique, Citton illustra il paradigma dominante nei nostri tempi, quello della “Crescita regina”, cui aderiscono tutte le forze politiche – compreso l’operaismo vecchio stile e l’attuale social democrazia mutagena, rispettivamente ravvisabili nelle vesti della “Fée Prolétarienne” (Fata Proletaria) e della “Fée Mielleuse” (Fata Sdolcinata). Tra le vane proteste della sinistra radicale e le evoluzioni pubblicitarie della socialdemocrazia, la carrozza sociale continua la sua folle corsa verso la crescita infinita: in tale contesto, il guastafeste (qui ribattezzato Fée Maladroite, “Fata Pasticciona”) che proponesse una brusca sterzata a sinistra avrebbe poche probabilità di essere ascoltato.
In questa narrazione anche un liceale riconoscerebbe un travestimento polemico di Mandeville: ma se nel 2010, e fino a ieri, il ruolo del guastafeste non sembrava corrispondere ad alcuna delle forze politiche in gioco, ora questo spazio di senso è stato riempito dalla marea montante del movimento OWS. Più precisamente quella del guastafeste è una storia che sta guadagnando forza, che cresce come una slavina, proprio ora mentre scrivo queste righe. Più che mai, dunque, è opportuno interrogarsi sullo spazio di responsabilità sociale e politica aperto da questa narrazione; e farlo non solo con uno sguardo “strategico” (come guadagnare attenzione e vincere l’ostilità di un pubblico ancora largamente influenzato dagli ‘scenari’ della destra?), ma anche etico, per gestire al meglio le responsabilità politiche di una narrazione di successo ed evitare di trovarsi, seppur inconsapevolmente, a bordo della stessa carrozza lanciata verso il nulla.

beware of bloggers. riflessioni su “contagion” [21 settembre 2011]

In attitudine popular, cinema on novembre 16, 2011 at 5:22 am

Fate attenzione ai blogger. Si presentano come indipendenti, interessati solo alla verità o alla corretta informazione (che suona più laico). Ma chi vi dice che siano davvero indipendenti come sembrano? Come fate a fidarvi delle loro motivazioni?
Potrebbe essere questo, in estrema sintesi, il messaggio più ambiguo di Contagion, ultima fatica di Steven Soderbergh (già regista di Sesso, bugie e videotape, Che e Solaris), presentata pochi giorni fa a Venezia e già distribuito da tempo nelle sale nordamericane.

Contagion è un film a metà fra il thriller, la distopia e – almeno per come è pubblicizzato e per un paio di scene – l’horror. Appartiene in pieno, dunque, a quella classe di narrazioni spurie e proliferanti che sembrano essere oggi il brodo di coltura per il ritorno in grande stile della fantascienza, non più alle prese con alieni e guerre interstellari ma con le complicazioni politiche di casa nostra, cioè l’impero e le sue periferie.
È un film ben fatto, a volte un po’ disconnesso tra le sue parti ma nell’insieme equilibrato, pure troppo: non ci sono orrori esagerati, dopo le prime scene mozzafiato la tensione si smorza abbastanza presto, a volte diventa né carne né pesce, e per raccontare di una storia in cui muoiono circa 25 milioni di persone (alcune interpretate da attori di spicco come Gwyneth Paltrow), non è nemmeno particolarmente tragico.
Non mi soffermo sulla trama, perché si tratterebbe di uno spoiler per chi non ha ancora potuto vederlo. Mi limito a dire che ci sono delle lievi somiglianze, non evidenti, sia con The Omega Man (1971), sia con il testo di Matheson che l’aveva ispirato (l’immunità del protagonista, chiamato a combattere per la salvezza della propria figlia, o il ruolo vitale giocato da un’infezione dei pipistrelli).

Come ogni film distopico, Contagion è un film politico, che parla della società e ne sperimenta la tenuta alla luce di un trauma potenziale. Politico non vuol dire propagandistico: e infatti il valore del film (se di “valore” si può parlare) sta nella sua ambiguità, nel lasciare un sapore dolce-amaro che lascia alla fine della visione.
È continuo il gioco con i simboli e le vicende storiche più o meno recenti degli USA, secondo una modalità di citazione (e appropriazione) di fatti storici tipici del genere. Così, ad esempio, per la somministrazione del vaccino si recupera lo stesso sistema di “lotteria” con l’anno di nascita che fu impiegato negli ultimi anni della guerra del Vietnam col ritorno al draft (chiamata di leva obbligatoria), scena madre di tanti film — penso ad esempio alla scena di Ragazze interrotte, dove la protagonista assiste all’estrazione della data di compleanno del suo fidanzato durante la degenza nell’ospedale psichiatrico.

Fedele specchio dei tempi, l’unico luogo che davvero conta assieme agli States è la Cina: dato che deriva in parte dalla struttura realistica che gli sceneggiatori hanno impresso allo sviluppo della pandemia (ispirata alla SARS), ma che sembra anche dare la misura di mutati equilibri storici. Di fronte alla minaccia apocalittica, esattamente come in The Watchmen, le potenze debbono coalizzarsi. E al posto dell’URSS, ovviamente, troveremo la Cina. Sempre che l’altra siano ancora gli States.
Contagion racconta insomma della lotta degli Stati Uniti per continuare a rappresentarsi come l’ago della bilancia in un mondo che cambia, ma anche della sua lotta interna per non perdere completamente ogni residuo di umanità. La retorica del “caos”, del disordine inevitabile in strutture sociali alla fine dei tempi; in cui alcuni danno il meglio di sé, ma i più si scoprono ladri, profittatori, stupratori ed assassini.

È dunque un film mediamente “imperialista”, sia pure con ambizioni progressiste, tant’è vero che rappresenta negativamente alcuni degli attori politici di destra più importanti in questi anni. I militari, per esempio, più attenti a scovare potenziali trame terroristiche che ad arginare la pandemia («You don’t need to weaponize bird flu. The birds already do it for us», esclama a un certo punto l’epidemiologo Ellis Cheever, interpretato da Lawrence Fishburne, indispettito dalla mancanza di comprensione dei suoi ottusi interlocutori ancora caccia di streghe).
E, sempre nella prima metà della pellicola, dietro al gruppo di donne che contestano l’apertura dei primi ospedali da campo sulla base di considerazioni “economiche” (non coi nostri soldi, in sostanza), è facile riconoscere le argomentazioni dei tea-partiers, che nella spesa pubblica (garanzia dei servizi e dei diritti essenziali a tutti i cittadini, cioè “a tutti gli altri”) vedono solo un odioso dispendio di denaro.

Parlando dell’attualità, tuttavia, la vera parola chiave è, qui, overreaction. Una dinamica simile, del resto, a quanto accade nella realtà, quando i Repubblicani (che gestirono con una noncuranza e una superficialità criminali l’emergenza Kathrina) si soffermano sulla reazione alla tempesta Irene e accusano i Democratici di una reazione “esagerata” (in primis per le tasche dei contribuenti), salvo invocare lo spettro dei flagelli divini….
Mentre si propongono le immagini della devastazione sanitaria e sociale creata da questo morbo, è continuo infatti il parallelo con i casi della Sars o della H1N1, considerati da molti episodi di panico gonfiato ad arte per garantire gli interessi dei grandi marchi farmaceutici.
Meglio reagire in modo esagerato che lasciare la gente a morire, ripetono in continuazione gli epidemiologi e i militari, nel corso del film. Da qui a riconsiderare i “falsi allarmi” di Sars e h1n1, il passo è breve. Allora esagerammo, è vero: ma se non avessimo fatto niente?
In altri termini, se dobbiamo scegliere tra il disinteresse ostentato dai “falchi” verso chi non appartiene alla loro cerchia (religiosa, economica, sociale che sia) e il governo del panico, tanto vale scegliere quest’ultimo. Poco importa che sia proprio governo del panico la più importante arma di cui dispongono i “falchi” per aumentare il proprio potere e la propria credibilità.

E che non ci sia scampo, rispetto al governo del panico, lo dimostra anche la storia dell’altra “infezione” narrata dal film, molto più pericolosa della malattia letale: il contagio del panico e della disinformazione che infetta le menti di chi si affida alla rete. Una delle tante sottotrame, infatti, riguarda il personaggio di Alan Krumwiede, caricatura di pseudo-giornalista complottista cui Jude Law presta un’interpretazione sopra le righe e decisamente poco verosimile. Con una qualche credibilità, il personaggio di Krumwiede sembra motivato più da risentimento verso le redazioni ufficiali (colpevoli di avergli sbarrato la porta) e da esibizionismo che da interesse personale, anche se quest’ultimo prevale. L’unico vero cattivo del film, insomma, è un blogger, che semina il terrore e infonde fiducia in palliativi assolutamente inutili, senza nemmeno le attenuanti concesse agli altri personaggi che si macchiano di corruzione: il blogger non cerca di salvare la vita dei propri cari, non cerca di sconfiggere una malattia letale costi quel che costi, è mosso solo dalla vanità per i suoi 12 milioni di click giornalieri.

Attenzione, sembra dire, il film: i militari saranno ottusi e conservatori, ma hanno pur sempre a cuore l’interesse nazionale e, se accade qualcosa di davvero grave, conviene averli in pretty good shape. Capillari, operativi e forti. Fate attenzione, dice ancora Soderbergh: I gruppi farmaceutici controllano l’informazione mainstream, ma chi vi dice che non possano aprire, con le stesse tenaglie, le menti e le bocche dei cosiddetti media indipendenti? “Chi c’è dietro i dietrologi?” potrebbe dunque essere la domanda (in parte anche legittima) di un film che però ha solo rovesci. Davvero una triste morale per tempi che avrebbero bisogno di cambiare.

New York, NY [19 giugno 2011]

In a spasso tra i libri, attitudine popular, road post on novembre 16, 2011 at 5:13 am

Sono a New York, in un ostello. Il condizionatore spento promette temperature polari. Abbasso la finestra invece, una specie di ghigliottina alla rovescia che lascia liberi un 15 cm al massimo da cui passerebbe forse un gatto, ma a fatica. Siamo al quarto piano, tira aria di prevenzione anti-suicidio. Mi avvicino al condizionatore con la curiosità di capire come funziona. Non ne ho mai visto uno, non l’ho mai avuto e non lo voglio.  Li odio, i condizionatori. Odio il loro inquinamento e odio, per strada, le nuvole di calore ancora più torrido che fuoriescono dalle grate dei palazzi. L’idea di comprarsi il proprio piccolo angolo di Paradiso ghiacciato, arroventando l’inferno a tutti gli altri. Qualcuno lo chiamava Paradice. Preferisco patire il caldo, quello naturale. Guardo le rotelline sporche, le tocco senza accenderle.

Accendo la tv, invece. Faccio zapping, passando da uno schermo nero all’altro. A volte invece del nero c’è l’effetto neve, ma il messaggio è lo stesso. No signal, dice. Si prendono solo due canali, che non so perché rispondono ai numeri sette e nove. Dev’essere una qualche cabbala della sfiga. Sul sette c’è una specie di notiziario con l’anchorman che legge le notizie (è un’anchor woman per la verità) ma dopo un po’ capisco che sono notizie locali, il traffic jam a un certo incrocio e una vecchietta rapinata in qualche dove. Sul numero nove c’è uno show che sembra la Corrida. Le scritte in sovraimpressione mi informano che sto guardando 30 secondi di celebrità. Andy Warhol era stato più generoso, ne aveva promessi ben 15 minuti. Lo show è già iniziato comunque la sua complessità ermeneutica non è tale da richiedere un riassunto delle puntate precedenti.

La gente che si esibisce ha trenta secondi per far ridere. Vengono presentati con professione e provenienza, invece che col nome. Tipo, un barista di Las Vegas. Un’assicuratrice di Tallahassee. Un idraulico texano, padre di due figli. Le performance sono di tre tipi: ci sono quelli che raccontano barzellette, quelli che fanno performance super-atletiche e quelli che si coprono di ridicolo e basta. Un nano nero canta una canzone, stonatissimo. La gente applaude e ride, probabilmente perché è alto un metro. Una laureata in Inglese di Yale finge di cantare l’opera lirica. Quando uno fa proprio schifo viene eliminato dal pubblico che ha una specie di citofono con cui vota. Si vede che il pubblico e io abbiamo idee diverse di cosa vuol dire fare schifo. Del resto probabilmente se dipendesse da me io eliminerei l’intero programma, con quel citofono. Alla fine restano quelli che fanno le cose fisiche, tipo le acrobazie o la ginnastica incasinata. Vince un ensemble di 5 acrobati africani. Il premio sono 25,000 dollari che diviso cinque fa 5,000 dollari a testa. Un bel gruzzolo, eh, dice il presentatore, prima di invitare alla prossima puntata-lampo.

Nell’intervallo pubblicitario passa lo spot di un anti-depressivo. I personaggi dello spot hanno una nuvola che li segue come Fantozzi. La nuvola sono i sintomi della depressione. Non la depressione, giusto i sintomi. I personaggi dello spot sono di tutti i colori e di tutte le età. Ci sono giovani donne nere, uomini bianchi, una donna bianca che entra in un tribunale con la cartelletta dei documenti sottobraccio e un signore nero sui 50 che passa l’aspirapolvere in un ufficio. I personaggi dello spot sono sotto anti-depressivi da più di sei settimane ma la nuvola è ancora lì sopra le loro teste. Niente paura, dice lo spot, se gli anti-depressivi blandi non funzionano, c’è questo nuovo prodotto che può aiutarti. Parlane con il tuo medico. Però devi stare attento quando lo assumi perché potresti ad esempio avere la vista sfocata o perdere lucidità. Poi può provocare stati di ansia, torpore, infarto, tumori, problemi allo stomaco e al fegato, peggioramento della depressione, stress, panico e suicidio e assolutamente non va dato ai bambini perché invece di alleviare la depressione infantile, questo farmaco probabilmente la peggiora. A parte questo, è un toccasana.

Il secondo show è una replica di una vecchia serie TV, Everybody loves Raymond. Wikipedia mi dice che si tratta una serie finita nel 2005, ma io questo non lo so ancora, mentre guardo la tv. Nella puntata Raymond ha un problema: sua moglie ha le mestruazioni. Il problema ce l’ha la moglie allora, penso io, invece no, il problema ce l’hanno Raymond e gli amici di Raymond. Raymond per esempio ha il problema che deve spiegare il problema agli amici, però si imbarazza e non riesce a dire “mestruazioni”. Dice “Bio-… female…. hormonally”. Le risate registrate fanno capire che “hormonally” è un avverbio divertente. La moglie di Raymond ha la PMS (sindrome pre-mestruale) e nega che questo sia un problema per cui rifiuta di prendere le pillole che potrebbero fargliela passare. Prima urla contro Raymond poi tenta di ucciderlo poi ride poi gli butta le braccia al collo piangendo. Questa dev’essere l’idea che gli sceneggiatori hanno degli sbalzi d’umore. Alla fine la moglie chiede scusa al marito dicendogli che però anche lui deve capire che lei ha tutta una serie di cose dentro e sta malissimo. Lo dice come se invece delle mestruazioni avesse, poniamo, un cancro alle ovaie. Nel frattempo per me è di nuovo ora di uscire, tra venti minuti ceno con le amiche. Spengo e mi riallaccio le runners (non sneakers, queste sono running shoes).

Sono a New York city, in una sera afosa d’estate, in una città che è la Città all’ennesima potenza e sembra uno specchio di tutte le città possibili, visibili e invisibili, create e immaginarie. Una città dove i ragazzi che scollettano recitano il Macbeth sulla metro invece di suonare il bongo, e dove quelli che fanno i graffiti sulla metro non disegnano cazzi e fighe ma fanno i baffi alle pubblicità come Duchamp alla Gioconda, e a volte invece di disegnarli, scrivono “moustache”. In questi giorni ho visto i capolavori dipinti da un ex illustratore e le illustrazioni ricreate da chi prometteva a ciascuno il suo quarto d’ora di celebrità, poi accendo la televisione e ci sono i tizi della corrida e le mestruazioni della moglie di Raymond e i sintomi della depressione, ed è la stessa civiltà che produce queste cose. Complessità, il tuo nome è America.

buon non-compleanno italia [17 marzo 2011]

In generazioni, la memoria e l'oblio on novembre 16, 2011 at 4:53 am

Non oso immaginare l’aspetto delle strade della mia città stanotte, tra le coccarde tricolori delle celebrazioni per il 150º anniversario dell’Unità d’Italia e il verde brillante dei seguaci nostrani di St. Patrick. Le strade non ancora ripulite di quello sporco tutto particolare (uno sporco fatto di cartacce, plastica ed entropia) che segue le manifestazioni politiche o istituzionali, e subito invase dal sudore acido dei tanti giovani che questa notte la passeranno a ballare.

L’Unità d’Italia come tema del discorso politico e San Patrizio sono due cose che non c’erano durante la mia adolescenza. Per la verità, quando ero alle superiori, cominciava a vedersi in giro qualche matto che andava a spaccarsi di birre e di balli in qualche palazzetto dello sport di provincia. Quanto all’unità di Italia, ricordo che l’allora Capo di Stato Carlo Azeglio Ciampi, in un’inaugurazione dell’anno scolastico (2000/2001, credo) ci fece su un bel pistolotto retorico, peraltro adatto alla cornice (la cerimonia si teneva al Vittoriano). Un fatto che mi costò il voto più basso mai appioppatomi ad un tema in classe, per manifesto anti-patriottismo.

Questo 17 marzo conguaglia solo due tra le tante feste artificiali o commemorazioni ufficiali che visto spuntare come funghi nell’ultimo decennio. Anche se non è una festa, penso ad esempio alla Giornata della Memoria (iniziativa nel complesso meritoria, che rischia di non servire se ci si limita a portare la scolaresca al cinema per una mattinata, senza un adeguato percorso, ma che alcuni insegnanti sanno davvero trasformare in un’occasione di apprendimento e di civismo), e il Giorno del Ricordo, istituito per una volontà di inversione resa evidente fin dal passaggio di genere grammaticale (memoria → ricordo; giornata → giorno); ancora, sono stata testimone dello scandaloso ripristino delle parate militari il 2 giugno, in barba al vilipeso articolo 11 della nostra Costituzione. L’elenco potrebbe continuare, numeroso quasi quanto quello delle beatificazioni di Papa Woytila: a testimoniare di uno Stato (l’Italia) talmente in crisi da continuare a compattarsi su eventi pubblici destinati a generare ondate di retorica sempre più corte.

Che il nostro sia il tempo della celebrazione continua, non sono certo io la prima a dirlo: Meschonnic, ad esempio, dedica a questa constatazione financo banale diverse pagine del suo Pour en sortir du post-moderne (Paris 2009; non ho idea se sia stato pubblicato in Italia). Nell’epoca della mediocrità elevata a sistema di vita e del privato come unico orizzonte dell’informazione, tutti possiamo diventare supereroi, e per la stessa ragione ogni gruppo e ogni identità ha il proprio giorno, quasi un certificato di esistenza nel mondo.

La continua proliferazione di festività, giornate di lutto e celebrazioni, con la sua pomposità di fascismo post-moderno, trova poi un’eco nel continuo proliferare del discorso in ondate, anch’esse sempre più corte, fatto patente a chi si aggira per la blogosfera. Ogni settimana ha il suo piccolo epicentro, fatto di garriti e barriti telematici, fatto di copiaincolla compulsivi e di piccoli isterismi collettivi, che producono picchi di produzione verbale ma non sedimentano mai in discorso, secondo una logica, a cui, per essere amor di verità, nemmeno il qui presente blog e la qui presente blogger sfuggono – la logica è nel mezzo, non nelle persone che credono di usarlo e ne vengono fatalmente usate.

Viviamo in un perenne funerale di stato, e non ne siamo nemmeno consapevoli. Tutto è celebrazione e tutto è trauma. L’imperativo di ricordo (di per sé un controsenso, peraltro) è esteso ad ogni sfera del vivere, trasformata in atto pubblico proprio mentre l’informazione è sempre più ridotta a mostruoso allagamento del privato nelle nostre vite (il privato di alcuni, naturalmente, lasciato dilagare senza più alcun confine tra notizia, gossip e velinismo di stato). L’equazione tra storia e narrazione è pertanto implicita nel suo contenuto reazionario, senza quasi alcun bisogno che tale vocazione politica sia ribadita esplicitamente: già questo continuo trapasso dell’effimero è una forma di manipolazione. E anche quando ci illudiamo di usare le occasioni per rilanciare il “nostro” discorso politico, ne siamo fatalmente risucchiati – sono icone ready made, si portano addosso valori fabbricati da altri.

Perché si fa presto a mettere una bandiera come avatar nei propri profili, e a dire che l’Unità d’Italia è un valore della Sinistra: ma che cosa scegliamo, quando facciamo del 17 marzo (e non, poniamo, del 25 aprile) il cuore del discorso politico, compreso quello che vorrebbe dirsi “altro”, antagonista e alternativo? Scegliamo di ribadire che l’Italia in cui viviamo è quella dei Savoia, monarchica e oligarchica insieme, fondata per un atto di RealPolitik, sulla cui retorica si sono giustificate le peggiori porcherie (perché l’auto-proclamazione del Fascismo come compimento del Risorgimento è, tra le tante mitologie e mistificazioni di quel regime, una delle più potenti e velenose, almeno secondo Luigi Salvatorelli; per una dimostrazione “iconografica” di tale costrutto, si veda il film di Alessandro Blasetti, 1860, nel doppio finale, quello fascista che si chiude con la sfilata delle camicie nere, e quello dell’edizione rimontata del 1951). È l’Italia colonialista e borghese che va dal 1861 alla Guerra di Libia, passando per Adua e ripartendo per arrivare ad Assis Abeba e all’Amba Aradàn – che non è, come pensano a Bologna, un “casino terrificante”, ma uno dei massacri in cui il nostro Regio Esercito fece impiego di iprite. È quell’Italia che il colonialismo ce l’aveva all’interno dei propri confini, e che del meridione ha fatto una “questione”, applicando ai suoi abitanti, per oltre un secolo, quella retorica di ‘denigrazione’ e di ‘squalificazione’ che piace tanto alla Lega, e che in un paese civile risponde al nome di “razzismo”: eppure continuiamo a chiudere gli occhi, pensando che ammantarci di un tricolore in funzione anti-leghista basti a risolvere il problema di uno sciagurato colonialismo intero, e di una sciagurata “fuga dei cervelli” interna, su cui si fonda di fatto la nostra unificazione culturale. Scegliendo la data del 17 marzo, si sceglie la continuità con la Destra e la Sinistra Storiche (ah! Il pareggio del bilancio!), con lo squallore di lunga durata del ‘trasformismo”, e con quella Belle époque italiana che fu tanto bella da regalarci D’Annunzio e Mussolini; e si sceglie una – in barba al suffragio universale MASCHILE, conquistato sul Piave, quello sì, a forza di cannonate e di carne da cannone.

Da persona che è stata portata in piazza a ogni 25 aprile a stringere la mano ai “vecchietti dell’ANPI”, mi piacerebbe pensare di appartenere a un altro Stato, quello nato dalla Resistenza, quello nato il 2 giugno 1946, quello in cui anche noi donne possiamo votare; eppure, comincio a pensare proprio ora che il 17 marzo sia, in fondo, l’anniversario più adatto per questa orrenda Italia, incapace di riscatto e di sollevazione, incapace di memoria vera e condannata, per questo, a ripetere il proprio destino.