una, nessuna, centomila. feuilleton critico #3. [20 febbraio 2011]

Se persino le avanguardie, per poter inscenare il loro carnevale, hanno bisogno dell’oggettivarsi del desiderio in un corpo giovane, disponibile e altro (quindi femmineo), non stupisce l’esiguità dello spazio concesso alle donne non più “desiderabili”. Laddove l’innocenza, con le relative perversioni, tende a declinare, si fa strada un altro personaggio della tradizione classica: la vecchia laida, inesauribile fonte di comicità (da Plauto e Terenzio a Giovan Battista Basile), tendenzialmente identificabile con la figura della “lena” o della “mezzana” (de Rojas docuit), la cui furbizia consiste nel mettere a frutto la propria passata esperienza diventando, diremmo oggi, “imprenditrice di se stessa” e delle altre. La commedia classica, e il suo revival rinascimentale, avevano ben chiaro il nesso economico, e la natura di “transazione”, caratteristico di qualsiasi scambio erotico, e la somiglianza fondamentale tra l’acquisto della meretrice e il contratto legittimo di matrimonio, spesso drammaturgicamente interscambiabili mediante un colpo di scena o un’agnizione: una somiglianza che, non più ammessa dal moralismo borghese, era de-negata dai contrasti patetici del démi-monde dumasiano, ma che negli anni ’50, sul palcoscenico della Scala, il dito puntato di Maria Callas denunciava con violenta trasgressione). Ed ecco che la vecchia ruffiana ritorna, ancor oggi, col suo riso de-semantizzato, privato di qualunque carica politica e di qualsiasi valore di denuncia, trasformato in un segno reazionario che stigmatizza la vittima e mai il carnefice.

In alternativa, la donna anziana appare solo nei panni di nonna: essa ha dunque valore solo per il proprio potenziale generativo. A farlo notare, è Loredana Lipperini nel suo ultimo libro, Non è un paese per vecchie (2010), ricostruzione degli stereotipi di una cultura generalmente ostile alla vecchiaia, e particolarmente intollerante verso le rughe femminili. Il libro propone un viaggio assai scoraggiante nei possibili stati di esistenza futuri a noi concessi, tra cougars imbellettate e presunti pericoli pubblici stigmatizzati da una aggressiva moda ‘virale’ (le pagine FB dedicate ad “anziani che..” e “vecchiette che…”), “poracce” o “porelle” che si attaccano alla bottiglia e nonnette canute che elargiscono consigli su pappe, pannolini e panni sporchi. A fronte della complessità storica del volto rugoso, ecco un set pronto uso di stereotipi, tutti pensati per denigrare la donna non più giovane e non più sessualmente attiva (anche se le pubblicità assicurano il contrario, almeno a un’élite benestante e bianca). La letteratura italiana non se la cava molto meglio. Donne altruiste che si sacrificano per le nipoti: questo è l’unico ruolo che la letteratura, almeno quella dei best-seller da un milione di copie, concede alle “vecchie”. Non stupisce, quindi, che alla fine di una delle presentazioni pubbliche del volume (quella del 17 dicembre 2010, alla libreria modo infoshop di Bologna, di cui sono disponibili in rete podcast e filmato), qualcuno abbia domandato se esistono romanzi italiani che abbiano per protagonista una donna over 50, ricevendo in risposta un silenzio rigido e imbarazzato. Altri commenti, sul thread di Giap, hanno suggerito possibilità cariche di senso: Arzestula (un racconto di Wu Ming 1 apparso in Anteprima Nazionale, minimum fax 2009) e L’Agnese va a morire di Renata Viganò, classico della letteratura resistenziale. Sono due risposte importanti (soprattutto la seconda), da non lasciar nel dimenticatoio: perché ci riportano a quel “desiderio di esistenza” nella storia che ha segnato l’emergere delle scritture femminili, e che sembra evidente soprattutto nell’appropriarsi del romanzo storico. Se nelle tradizioni anglosassoni, anche sull’onda di un postmodernismo rampante e non sempre “reazionario”, la scrittura di genere si è riappropriata delle tecniche tradizionali (la fantascienza di Lessing e Atwood, anche lo stesso romanzo storico), in Italia il romanzo storico ha avuto un ruolo fortissimo, sia per influenza endogena di una tradizione da sempre attenta ai “vinti” e agli “umili”, sia per il bisogno di negoziare un ruolo all’interno di vicende ed eventi tradizionalmente scritti da parte maschile. E leggendo i titoli di Anna Banti, Maria Corti, Maria Bellonci (per non parlare dell’elefante nella stanza, una certa Elsa Morante), viene il sospetto che la pretesa ipotesi del lungo “declino” e del ritorno solo recentissimo del romanzo storico, sia solamente il frutto di un oscuramento critico. E non è un caso, ma un sarcasmo del destino, che a rappresentare l’Unità d’Italia si sia scelto il libro di una donna, ma mediato da una trasposizione cinematografica maschile, Noi credevamo: più mitologema di così…

Personalmente, nell’ascoltare la domanda del pubblico a Loredana Lipperini, mi sono venute in mente almeno tre possibili risposte. In ordine cronologico: Annalena Bilsini (1927) di Grazia Deledda; Quaderno proibito (1951) di Alba De Cespedes; Mi manchi (2008), terzo episodio di una bella trilogia di Ippolita Avalli (di cui consiglio soprattutto il primo volume, La dea dei baci). Ma è chiaro che sto barando. E per due motivi.

Primo, perché in tutti e tre i casi la donna non è una vecchia ottuagenaria, bensì una donna alle soglie della menopausa, potenzialmente ancora fertile. E proprio questo confine anagrafico, anzi, a venire tematizzato: così per la protagonista di Quaderno proibito, in cui l’ingresso nel regime della “vecchiaia” coincide con l’ingresso nel silenzio; così per le protagoniste di Mi manchi e per l’eroina eponima Annalena Bilsini, costrette a bilanciare la propria carnalità, il proprio desiderio di amore con i doveri di una maternità ancora asessuata – ovviamente con esiti opposti, data la differenza che intercorre tra la società degli anni ’20 e quella del 2010. Eppure, per noi, una donna quarantacinquenne non è vecchia. Al massimo “matura” (termine che sembra ormai completamente ri-semantizzato). Sembra quasi di trovarsi in una scena di Brave New World, dove una società artificialmente ringiovanita dalla chirurgia e eccitata dagli stimolanti non ha più categorie per riconoscere il volto di una vecchia, e la considera, semplicemente, un mostruoso e chimerico “spettacolo”.

Secondo, perché anche in questi tre romanzi, la donna esiste come madre. E non è un caso. “A girl will never be able to reestablish this contact with her mother – a contact which the boy may possibly rediscover though his relationship with the opposite sex – except by becoming a mother herself, through a child or through a homosexuality which is in itself extremely difficult and judged as suspect by the society” (29), scrive Kristeva nel suo già citato Women’s time, concludendo: “her eternal debt to the woman-mother make[s] a woman more vulnerable within the symbolical order, more fragile when she suffers within it, more virulent when she projects herself from it” (29) Quello cui Kristeva fa riferimento non è il desiderio di maternità a tutti i costi, quasi come un prolungamento egoistico della propria essenza, prepotentemente affermato dalla comunicazione mainstream e dalle biografie dello star system. Si tratta invece di quella maternità cui il pensiero della differenza ha affidato un valore euristico, a volte anche al limite del dogma, ma intendendolo come la marca di un sapere di un potere specifico del femminile. Un potere simbolico e, solo in secondo luogo, iscritto nei corpi, ma che dei corpi non rimane prigioniero, a patto però di saper elaborare, e percorrere, questo “debito” iniziale nei confronti della precedente generazione.

Che si radichi nella storia, o nelle generazioni dei singoli, questa è forse una strada per il “racconto” delle donne. “Autodeterminazione”, parola impegnativa e talora ridondante, indica proprio questo: l’uscita dallo stato di puro assoggettamento corporeo, ma senza rinnegare il corpo, combinando invece corpo e parola. E a segnare questo percorso è la conquista di una “voce” (ciò che alla Bilsini, ‘mater familias‘ di area contadina, è concesso solo per la mediazione di un sapere molto più antico, e che alla Avalli viene da faticose rotture esperite nel proprio vivere) e di un proprio posto nelle “generazioni”. E non è un fatto così scontato. Dopo tutto, nelle generazioni che fondano la nostra tradizione (quelle omeriche e quelle bibliche, vetero- e neo-testamentarie, e persino in quella parodica di Rabelais), i nomi delle donne sono assenti. Perché, nel mondo della iper-rappresentazione, alla donna in fondo è negato esattamente questo: il diritto ad avere una storia, e non solo ad essere un’immagine. La piattezza bidimensionale dell’icona (Marylin in quadricromia, le donne infinite della chirurgia plastica) si contrappone dunque alla profondità del tempo storico, tempo di racconto. Riappropriarsi della storia, dello scorrere del tempo, mediante il proprio corpo ma soprattutto mediante il pensiero e l’azione: guadagnare la propria fisicità al corpo e alla storia, e non solo ai recinti del privato o dei generi “semi-letterari” tradizionalmente riservati alla scrittura delle donne: per avere generazioni, e non voci isolate di donne.

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