Dio benedica l’America. Oppure la salvi.

Un fotogramma da “Detropia”

Un mese fa mi trovavo a Detroit, in Michigan, per una giornata di studi sulla letteratura apocalittica alla Wayne State University. Lo so, la location non poteva essere più adatta all’argomento. Quasi tutti i miei conoscenti, canadesi e americani, hanno già fatto questa battuta, resi edotti – più che da Michael Moore – da documentari come Detropia. Sia detto per inciso, a me Detroit è piaciuta. L’ho trovata una città complessa e viva, e contrariamente al resto del Michigan, in risalita (semmai a rischio di gentrificazione, dato il numero di artisti che la crisi immobiliare ha attratto da 4 o 5 anni a questa parte). E poi ha una delle più importanti collezioni di arte di tutti gli Stati Uniti, che risale ai tempi in cui il famoso 1%, dopo aver sfruttato generazioni di operai, comperava quadri di Bruegel e Matisse a paccate per regalarvi città. Ancora oggi i residenti possono entrare gratis al Detroit Institute of Art, dove, tra le altre cose, ho potuto coronare il sogno di una vita vedendo dal vero le matrici di Sogno e menzogna di Franco” e diverse matrici di Jazz di Matisse. Certo, che le sale di arte afroamericana siano sponsorizzate da General Motors, fa un bell’effetto. Ma non è di questo che vorrei parlare, anche se questa contraddizione è indicativa delle mille complessità di una cultura troppo spesso liquidata con un’alzata di spalle e ridotta, da chi non la conosce, allo stereotipo di Coca Cola e Mc Donald’s.

Durante una pausa del seminario, chiacchierando, uno dei docenti intervenuti si è messo a parlare di The Hunger Games e del fatto che i suoi studenti ne abbiano immediatamente assimilato l’idea in modo commerciale, per esempio esibendo le ‘unghie smaltate’ a tema, a riprova del fatto che qualsiasi critica al sistema viene immediatamente assorbita e resa innocua. Posto che The Hunger Games mi pare già in partenza più assimilabile al mainstream che alla critica del mainstream, la discussione mi è tornata in mente ieri sera, guardand

Unghie a tema – The Hunger Games

o un altro film: Good Bless America, uscito la scorsa primavera nelle sale americane e diretto dallo stand-up comedian Robert “Bobcat” Goldthwait.

God bless America è un film discutibile da tutti i punti di vista. Discutibile la sua trama, che, come ha notato il recensore John Patterson sulle colonne del Guardian, sembra scritta sul retro di un tovagliolo; discutibile la sua coerenza narrativa, che sfida spesso il senso della logica; discutibile il suo contenuto (per lo più scene di violenza estrema o di volgarità televisiva) e il suo senso dello humor, che definire ‘nero’ è dire poco. Un film irrisolto, ma che a mio avviso vale la pena di guardare – sempre che si abbia lo stomaco di farlo.

La trama si riassume facilmente: Frank (interpretato da Joel Murray), un colletto bianco di Syracuse, NY, vive una vita grama e solitaria, scandita da emicranie invalidanti, dalle urla dei vicini di casa e dagli atteggiamenti manipolatori dell’ex-moglie, una deficiente capace di regalare un blackberry a una bambina di sette anni. Tutto questo è acuito dalla consapevolezza di una volgarità dilagante, che i media (in particolare tv e internet) stanno elevando a nuovo stile di vita americano. Fin qui, Frank è solo il tipo un po’ strambo e fuori moda che i colleghi trattano con sussiego, ma nel giro di 24 ore, la sua vita cambia completamente. Perde il lavoro (dopo che un suo corteggiamento all’antica, con tanto di fiori mandati a casa, viene interpretato come molestia sessuale) e si vede diagnosticare un tumore al cervello nell’indifferenza più completa. La sera, a casa, mentre medita di farla finita, la consueta volgarità televisiva gli schiude un’epifania: invece di uccidersi, ruba la Camaro gialla del vicino di casa e si dirige alla volta della Virginia, per uccidere a pistolettate Chloe, l’adolescente più viziata d’America, appena vista in televisione. Dopo l’assassinio, si unisce a lui Roxy (interpretata da Tara Lynn Barr), un’adolescente con una chiara predisposizione all’ADD e all’omicidio di massa. I due proseguono la loro fuga indisturbati, facendo le vendette di celebrità da talk-show, estremisti di destra e fanatici religiosi, maleducati da cinema e da parcheggio, anchorman di estrema destra e promotori della cultura d’odio, fan di Mixed Martial Arts (su questo potrei persino essere d’accordo) e giudici di talent show: insomma, chiunque promuova attivamente la bruttura, il fanatismo, la violenza psicologica verso il più debole e l’esibizionismo attualmente dominanti nella pop culture americana.

Per quanto la sua violenza venga attenuata dal filtro della satira e della finzione, God Bless America è un film dove si spara e si ammazza a ripetizione, in modo prima disturbante, poi dissacrante, quindi anestetico. Per capire la portata liberatoria di questa ecatombe, bisogna aver visto almeno qualche ora di televisione americana. So che i miei connazionali alzano le ciglia (dopotutto noi abbiamo avuto Berlusconi), ma la sensazione di shock e direi quasi di terrore che si prova a fare un’ora di zapping sulla televisione americana non è esprimibile con parole umane e non è comprensibile a chi non ne abbia fatta esperienza diretta. Per questo, i venti minuti di satira televisiva che scatenano la follia omicida di Frank valgono da soli il prezzo del biglietto (o della sottoscrizione a Netflix). Capisaldi della trash tv americana come American Idol, The Bad Girls Club e My Super Sweet Sixteen sono parodiati in versioni appena più estreme, ma ben riconoscibili. Le finte clip sembrano, a volte, debitrici delle ‘vere’ clip pescate nel mare magnum di YouTube, quasi a dirci che la realtà della trash tv americana è ben più estrema di qualsiasi parodia. Chloe, la teenager viziata della finzione, parla con parole della (?) realtà. In questo modo il film assume il linguaggio della clip, dello spot o del frammento di tv verità che vuole criticare; allo stesso modo, la completa nonchalance con cui i personaggi uccidono ricorda quella di un videogame. God bless America mi ha ricordato, guardandolo, gli adolescenti di The Hunger Games (che, a detta della sua autrice, è stato concepito proprio in una seduta di zapping, nello straniante contrasto tra scene di guerra e scene di reality show); o il bellissimo e spietato protagonista di We need to talk about Kevin (2012), forse il film che ha trattato con maggior complessità e profondità il tema delle sparatorie di massa americane.

Per questo, nonostante la sottigliezze narrative (tra cui il sottotesto di riferimenti cinematografici e letterari, compresa una doppia citazione di Lolita, una delle quali implicita) e le battute fulminanti, il film di Goldthwait non mi ha convinto. E il motivo non è solo la sua continua, martellante, esasperante brutalità; e nemmeno, problema ben più grave, la superficialità con cui affronta un tema molto delicato (nel guardare la pioggia di pallottole del film tornano in mente le sparatorie di Columbine, di Aurora in Colorado, del Virgina Tech: tragedie autentiche che forse meriterebbero un po’ più di rispetto); ma la completa, contraddittoria circolarità tra il mondo che critica e la sua possibile alternativa, quasi a significare che ogni battaglia è persa in partenza e che ogni possibile opposizione contiene in sé il germe della propria capitolazione al nemico. Del resto, come si diceva, di contraddizioni è piena l’America.

in difesa dell’ironia

Parodia di Hipster. Fonte: Chicagoshows.wordpress.com

Alcuni giorni fa, sulla rubrica The opinionator, il New York Times ha pubblicato un lungo e polemico articolo contro l’ironia di Cristy Wampole, Assistant Professor di Francese a Princeton. L’autrice denuncia in modo appassionato e retoricamente efficace l’attitudine alla distanza dei suoi coetanei, e auspica che ci si liberi dall’ironia, dalla tendenza a evitare qualsiasi presa di posizione seria, tornando a un ethos non più ‘reattivo’ ma ‘attivo’. Si può capire come queste parole, che suonano come un incitamento al rigore e all’impegno, siano suonate condivisibili e persino ‘rinfrescanti’ nel gruppo di coetanei (per lo più con aspirazioni intellettuali) che frequento. Pur condividendo l’assunto etico di fondo, nel proseguire la lettura non ho però potuto reprimere un crescente senso di perplessità.

Sarà che il mio è un osservatorio limitato, per cui non conosco molti hipsters. Sarà che leggo molte notizie di politica, sia italiana sia internazionale, per cui mi pare che ‘disperazione’ e ‘incazzatura’ siano termini più accurati di ‘ironia’ e ‘presa di distanze’ per descrivere l’atteggiamento della generazione mia coetanea. Probabilmente il mio punto di vista è provinciale; ma a me pare che occuparsi in tale dettaglio di come una certa ironia (falsa ironia, la chiamerei io) ci impedisca di prendere posizione sul presente sia una contraddizione in termini.

Più precisamente, a me sembra che l’ironia descritta dall’autrice sia un atteggiamento molto diffuso all’interno di una data cerchia o di una precisa classe sociale, ma non rappresentativo di un’intera generazione – cosa che diversi lettori non hanno mancato di notare nella sezione dei commenti. Con buona pace dei pochi di noi che abitano una bolla accademico-artistico-culturale oppure hanno la fortuna di svolgere lavori creativi (il pubblicitario, il ricercatore universitario, il giornalista e consimili), la maggior parte delle persone vive senza necessariamente simulare, si preoccupa per il proprio presente e futuro, ascolta la musica che ritiene di trovare gradevole e, se parla, pensa di dire ciò che sta dicendo (anche quando in realtà sta dicendo qualcos’altro). E non perché siano ‘infantili’; al contrario, perché a differenza di noi sono “adulti veri” che vivono nel “mondo reale”. Ma questo non è necessariamente un bene, come la stessa retorica del “mondo reale” (usata per incolpare intere classi sociali del loro destino) dimostra.

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Personalmente amo l’ironia, e non credo che tutte le risate siano ridanciane, inutili o idiote. Ci sono risate che feriscono e risate che mordono. Se così non fosse, ad esempio, il sarcasmo non sarebbe considerato un peccato capitale (come invece è, almeno qui in Nordamerica, e comprensibilmente: perché il sarcasmo è un modo di mostrare i muscoli, sia pure quelli del cervello). C’è una grande enfasi, nella cultura letteraria di oggi, sul bisogno di ‘serietà’. Così, mentre il web pullula di meme e immagini assurdamente ridanciane, mentre il potere governa mediante un uso oppressivo della risata, e mentre la continua osmosi tra lavoro e piacere rende alcuni di noi incapaci di rendersi conto della reale abolizione di diritti e tutele, la parte più “consapevole” della nostra società si dà da fare per promuovere forme pulite e quasi edulcorate di humour. Nel frattempo, tra gli intellettuali si predica a gran voce la morte del postmoderno e il ritorno dell’impegno: a volte in via solo teorica e intellettuale, a volte anche in modo concreto, piantando gazebi e dipingendo cartelli. Pur riconoscendo il valore culturale di alcune battaglie (quella per il politically correct, ad esempio) io non credo che un’eventuale vittoria della serietà e della correttezza ci renderebbe necessariamente più liberi o consapevoli.

A mio avviso l’autrice pecca di ingenuità quando identifica l’ironia con un particolare tipo di ironia: quella che lei esemplifica con la posa artefatta dei nuovi “hipster”. Credo che in questo senso la sua formazione letteraria, di studiosa della narrativa post-moderna, possa essere fuorviante. Perché quando leggo una frase come “It stems in part from the belief that this generation has little to offer in terms of culture, that everything has already been done, or that serious commitment to any belief will eventually be subsumed by an opposing belief, rendering the first laughable at best and contemptible at worst,”* mi ritrovo immediatamente trasportata in un ethos filosofico politico di vent’anni fa, dove il picco petrolifero non è nemmeno contemplato, il debito non esiste e il radicalismo politico nemmeno. Siamo ancora dalle parti del dibattito sul postmoderno: un dibattito formulato a livello internazionale (penso alla mostra londinese Postmodernism: Style and Subversion 1970–1990, tenuta nell’autunno del 2011 al Victoria and Albert Museum), e che, nel nostro piccolo, è arrivato anche in Italia, dal dibattito sul New Italian Epic (2008-2010) al dibattito filosofico sul New Realism recentemente animato da Ferraris e Vattimo.

Io credo che non si debba rigettare l’ironia, ma fare qualche utile distinzione, perché nell’appropriazione ridanciana di miti e modelli consumisti non c’è nulla di profondamente ironico. Quella che Wampole descrive nel suo articolo non è ironia, ma una perversione dell’ironia. La caricature di hipster che abita il nuovo secolo (di cui si può leggere un profilo tanto caustico quanto famoso qui) deve prendersi gioco della musica commerciale perché la ama, o perché a dispetto della sua costosa educazione, è culturalmente succube della cultura pop. I nuovi hipster che affollano le strade di Williamsburg e che si considerano trendsetter sono consumatori culturali all’ennesima potenza; ma oggi siamo tutti consumatori culturali, a vari livelli, ed è per questo che il loro atteggiamento estremo ci risulta tanto familiare.

In questo contesto, l’ironia è, o forse dovrebbe essere, la capacità di dirsi produttori, anziché consumatori, di cultura. Di cambiare non il canale, ma il terreno della ricezione. Di usare i linguaggi correnti per formulare un nuovo linguaggio. Non un nuovo messaggio, si badi: questo lo fanno tutti, anche i pubblicitari. Formulare un nuovo linguaggio è, invece, una cosa difficilissima, che è riuscita a pochissimi, solo ai più grandi tra gli scrittori. Italo Calvino, per dirne uno.

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E in Italia? Nel Bel Paese, si sa, siamo malati di umorismo, di macchiettismo, di ironia. Alle peggiori schifezze della nostra classe dirigente reagiamo facendo ‘battute’, sentendoci dei tanti piccoli Totò. La classe politica a propria volta non ritiene di dover governare, assumendosi apertamente la responsabilità della propria macelleria sociale, ma si esprime per battute, scatenando ondate di indignazione a costo zero – dai bamboccioni ai choosy, perfetti equivalenti culturali del ‘que se jodan’ spagnolo.

Se c’è un paese dove in apparenza il Governo Della Risata si è esercitato con pervasiva violenza, questo paese è l’Italia. C’è stato un periodo in cui addirittura si decretava la morte della satira che – si diceva – sarebbe stata superata dalla realtà (effettivamente scene come quelle di un Calderoli che, nel 2006, definiva la propria legge elettorale “una porcata” sembravano tratte dal “Cuore” dei tempi d’oro).

Vignazia ’12

A volte mi capita di chiedermi se l’ironia (o l’antifrasi, che dell’ironia è parente stretta) sia inadeguata a descrivere la repressione delle piazze nel 14 novembre, o l’arroganza della classe dirigente italiana. E credo che nella loro forza comica, le forme di  satira non siano inadeguate, a differenza delle tante petizioni e forme varie di clicktivismo e indignazione mediata. Perché denunciano, tra le altre cose, uno stato di linguaggio in cui “le cose non sono le cose,” per cui

http://www.robertomangosi.com

l’antifrasi diventa l’unico modo possibile di relazionarsi al potere. Certo non basta fare battute e scrivere satire. Ma nella satira si può annidare un profondo germe di ribellione, e sarebbe ingenuo – oltre che controproducente – volersene privare.  E penso al senso di sconcerto che ho provato la prima volta che ho visto una finta pubblicità di Adbusters. Me lo ricordo: fu a Firenze, alla Fortezza da Basso, nei giorni del FSE del 2002 (un luogo non particolarmente ironico, bisogna riconoscerlo). Guardando gli enormi banner finti di Mc Donald’s sventolare dal soffitto, mi ci vollero un paio di secondi per capire che si trattava di una parodia, eppure mi rimase un senso di disagio addosso ancora per qualche minuto.

Siamo sicuri che questa ironia sia la stessa dell’hipster che se ne va in giro con la maglietta di Justin Bieber, si veste da SuperMario per Halloween e afferma di amare la musica di Katy Perry perché è, oh, so shitty? Ne dubito fortemente.

Io credo che alcune di queste rappresentazioni antifrastiche, ironiche o parodiche siano  frutto di impotenza – la stessa impotenza che ha animato per secoli le pasquinate, i carnevali, e persino le uccisioni in effigie di tiranni, duci e ducetti. Ma l’impotenza di chi subisce la violenza della storia e non ha altro rifugio che lo sberleffo non è necessariamente la stessa di chi si immagina inerte e passivo, e usa l’ironia come una coperta per continuare a nascondersi. Gridare che i lacrimogeni non rimbalzano su Marte è gridare che il re è nudo: vuol dire denunciare l’assurdità che è già al potere e che ci governa, pretendendo di farci dire che due più due fa cinque.

Per questo anche noi italiani non dobbiamo essere per forza contro l’ironia: ci basterebbe liberarla dall’autocommiserazione, dalla passività, dal narcisismo generazionale e dalla mercificazione, per tornare a usarla come uno strumento verace, violento, disarmonico. Perché l’ironia non è accettazione ridanciana del reale. Questo è ciò di cui ci hanno convinto per vent’anni. Ma l’ironia è altro. È soprattutto distanza: e come tale è una difesa potentissima da quel meccanismo di commercializzazione che, a ritmo sempre più vertiginoso, si appropria di tutte le narrazioni, e soprattutto di quelle serie, ontologicamente ingenue, e cioè di quelle con un messaggio sociale chiaro, rassicurante, impegnato e inquadrabile.

Se un dovere hanno oggi gli artisti e gli intellettuali, è precisamente quello di produrre opere brutte, dissacranti, urticanti, opere che facciano letteralmente schifo –   non in qualche modo esteticamente accettabile, ma che ci disgustino e ci rivoltino nell’intimo, che ci sveglino e impediscano in ogni modo di provare piacere. Opere che suscitino in noi un senso di terrore e di violazione, opere che ci spingano a dubitare, con un brivido, della loro finzionalità, invece di presentarsi arrogantemente, e contraddittoriamente, come “reali”. Opere che siano imprendibili, immistificabili, proteiformi. E quindi sì, anche ironiche, se ciò serve a evitarne il consumo.

Guardatevi, piuttosto, dalle narrative ‘impegnate’: producono assuefazione.

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*Traduzione: [questo atteggiamento deriva, almeno in parte, dalla convinzione che questa generazione abbia ben poco da offrire in termini culturali, che tutto sia già stato fatto, o che qualsiasi impegno serio sarà, alla fine dei conti, inglobato da una convinzione di segno opposto, che trasformerà l’ideale di partenza in un oggetto ridicolo (nella migliore delle ipotesi) o disprezzabile (nella peggiore)]

We are the world, we are the children

1. Beasts of the southern wild.

Fonte: Beastswofthesoutherwild.com

Dopo aver guardato Beasts of the southern wild, sono uscita dalla sala del cinema in preda a sensazioni ambivalenti, ma senza stupirmi del successo incontrato alla prima proiezione al festival di Cannes.  Perché con una storia del genere, attori del genere, e una fotografia di tale qualità, è tecnicamente impossibile non strappare applausi.

Beasts of the southern wild è un film visivamente perfetto, di una bellezza selvaggia (l’aggettivo non è scelto a caso) e struggente. Nel fotogramma che ha fatto il giro di tutte le cartelle stampa, c’è l’anima del film: una bambina di 6 anni, la protagonista “Hushpuppy” (interpretata dalla strepitosa Quvenzhané Wallis), dalla tempra indomabile e dai capelli intricati come una mangrovia, che sprizza energia e faville dalla punta delle dita.
Una fantascienza tutta d’ambientazione, basata sulla proiezione lineare del nostro presente ed evocata in pochissimi tratti. Il mondo di Beasts of the Southern Wild è in preda alla trasformazione: i poli si stanno sciogliendo e il mare è destinato a innalzarsi di decine e decine di metri, cancellando ampie aree di quella che oggi conosciamo come civiltà umana. Cinefili e appassionati non devono tuttavia aspettarsi catastrofi brusche (ed esteticamente mediocri) in stile The day after tomorrow. La trasformazione è appena accennata, lenta, lasciata intravedere per piccoli indizi. Nella sua denuncia, il film parla soprattutto del presente: neanche lo spettatore più sprovveduto riuscirebbe a non cogliere il riferimento uragano Katrina, alla gestione del Superdome e alla politica razziale attuata dall’amministrazione Bush in occasione di quel tragico evento.

Anche visivamente, il lavoro è opera di qualcuno che ha profondamente riflettuto sulla natura dei confini. Lo spazio della comunità (idealmente creola, ibridata e “sporca”) sfugge alla dicotomia utopico/distopica: è un’eterotopia foucaultiana, ciò che il cultore di fantascienza Darko Suvin (un mai troppo citato genio della teoria letteraria contemporanea) considera come una forma di immaginazione fantascientifica. Quello di Hushpuppy e di suo padre Wink (nel film, interpretato da Dwight Henry) è un mondo governato da altre leggi, tanto sociali quanto fisiche: vigono un’altra scuola e un’altra nozione di famiglia, un’altra legge civile regola la nascita il battesimo e la morte; persino la fisica obbedisce ai principi del realismo magico per cui ogni cosa si trasforma incessantemente e nulla, in fondo, muore. L’aspetto più politico del film, a mio avviso, è proprio questo: non la “denuncia” del riscaldamento globale e della crisi ecologica, ma la rappresentazione degli spazi e dei confini che vi prende piede. È un confine segregante l’argine costruito dagli abitanti – non a caso bianchi – della città per arginare non solo la marea montante ma anche il “nomadismo” e l’assenza di regole della comunità di “diversi”. E non è un caso che il viaggio dei protagonisti si concluda su uno spazio liminale, una “no man’s land”, una lingua di terra che non è né mare, né sabbia. L’incertezza nebbiosa dell’ultimo fotogramma sembra fornire l’unica possibile rappresentazione del “futuro”, il tema cui rimanda peraltro l’intero racconto, nel significante della sua protagonista bambina.

2. Il futuro comincia adesso

«Frankly, our ancestors don’t seem much to brag about. I mean, look at the state they left us in, with the wars and the broken planet. Clearly, they didn’t care about what would happen to the people who came after them» (84). Sono parole tratte da un’altra epopea distopica/post-apocalittica, Mockingjay, il terzo volume (per la verità assai mediocre, e inferiore ai primi due) della trilogia The Hunger Games. Siamo sempre nello stesso tema: l’infanzia come specchio (e metafora) dello spazio che il nostro mondo dedica, davvero, al futuro anteriore^[1].
Abusati e traviati come gli adolescenti dell’America neo-pagana di Suzanne Collins, o liberi e selvaggi come l’indomita Hushpuppy, i bambini sono il simbolo del futuro, e stanno lì a denunciare della mancanza di rispetto per il futuro che la nostra società pratica su basi direi quasi scientifiche. Il futuro di rifiuti e scorie che lasciamo in eredità ai nostri discendenti si metaforizza nelle piccole vite di questi protagonisti, in bene o in male. Simboli di speranza e di rinascita secondo i criteri del più antico messianismo, ma anche pronti ad ammonirci col loro sguardo straziato, testimone della più intollerabile delle violenze.

L’idea che i bambini siano (più che il mondo, come cantava Michael Jackson, uno che con l’infanzia aveva una relazione complicata) il futuro è, a mio avviso, un altro dei mitologemi d’inizio secolo. Ci aveva già provato 6 anni fa Alfonso Cuaròn in quel brutto film che è Children of Men (trasposizione cinematografica dell’omonimo romanzo di P.D. James), un racconto infarcito di valenze religiose  e messianiche  malgrado il suo sbandierato odio per il ‘fanatismo’ (stigmatizzato almeno in due personaggi, il puro guerrigliero di colore e il guerrigliero bianco-rasta, razzista inconscio e, presumibilmente, figlio di papà). E, per rientrare in Italia, anche lo zombie-book I primi tornarono a nuoto di Giacomo Papi (Einaudi 2012) si conclude con la stessa scena: nell’oscena inversione della vita e della morte, una madre salvata dal linciaggio che procrea, un vagito come segno della speranza che rinasce.

L’immaginazione che attribuisce ai bambini poteri salvifici è potente come quella che nei bambini vede una minaccia o un’incarnazione del male: ci sarà sempre un fortunatus puer da contrapporre ai non-nati, agli elfi, ai bambini senza tempo di Running Wild di Ballard, di Lord of Flies di Golding, del già citato Hunger Games oppure di The Veldt, il terrificante racconto di Ray Bradbury. Per questo, nei film e nei libri distopici continuiamo a rivivere il mito di Noé (tra arche salvifiche e piccoli legni alla deriva) o, alternativa meno ovvia ma altrettanto pertinente, quello di Lot e delle sue figlie. Fateci caso: non c’è film catastrofico, dalla produzioni indipendente con velleità sperimentali fino alla peggior patacca da multisala, da Independence Day a 2012 a, appunto, Children of Men, che non contempli una scena dove l’Amico del Salvatore/Futuro Progenitore viene incenerito perché si sofferma a guardare la fine del proprio mondo, o (variante soft della precedente, il Salvatore/Futuro Progenitore si scuote appena in tempo dalla pericolosa attrazione per la catastrofe e si salva per un pelo).

Storie di speranza, di redenzione, di futuro, che ricordano allo spettatore distratto che esiste un’altra dimensione oltre al presente, una responsabilità verso quelli che verranno. Storie benefiche, a patto di non trasformare il bambino del futuro in un messia, in un idolo d’oro. Perché la tentazione di fare di queste storie dei messaggi a senso unico è molto forte, e produce discorsi senza senso. Come quello che ha fatto, appena due settimane fa, Ewan Morrison dalle colonne del Guardian, in un post (fintamente) provocatorio intitolato: What I’m thinking about … why capitalism wants us to stay single. Morrison tuona contro il consumismo implicito nell’idea di rimanere ‘single’ e ‘unattached’, non più una scelta controcorrente ma, al contrario, l’emblema del nuovo conformismo:

«It now makes economic sense to convince the populace to live alone. Singles consume 38% more produce, 42% more packaging, 55% more electricity and 61% more gas per capita than four-person households, according to a study by Jianguo Liu of Michigan State University», ha ammonito lo scrittore, scatenando le reazioni infuriate dei molti lettori che, oltre a doversi sorbire le domande invadenti della zia Clotilde a ogni pranzo di Natale, ora devono fare i conti coi sensi di colpa rispetto all’intero pianeta. Ed ecco la severa conclusione dell’autore.

Consumerism now wants you to be single, so it sells this as sexy. The irony is that it’s now more radical to attempt to be in a long-term relationship and a long-term job, to plan for the future, maybe even to attempt to have children, than it is to be single. Coupledom, and long-term connections with others in a community, now seem the only radical alternative to the forces that will reduce us to isolated, alienated nomads, seeking ever more temporary ‘quick fix’ connections with bodies who carry within them their own built-in perceived obsolescence”.

Ma se il primo vagito può produrre momenti di adorazione, e se può forse rappresentare un messaggio di responsabilità (più che di speranza), attenzione a non farne un simbolo universale, e a non trarne inferenze indebite. Perché in quest’epoca apparentemente bambino-centrica, che impone alle persone il dovere sociale (non morale, sociale!) di vivere il sogno familiare perfetto ma che eradica sistematicamente la possibilità di un vivere dignitoso per troppi esseri umani, in paesi dove le coppie spendono migliaia di dollari per un matrimonio e non hanno un’ora del loro tempo libero da dedicare al volontariato, in un mondo che considera dovere esporre su Facebook le foto del proprio neonato (il quale, ovviamente, non può rifiutarsi di essere esposto in quanto di più intimo si possiede, la propria nascita) ma se ne strafotte dei milioni di bambini che muoiono di denutrizione o di morbillo, il problema non è se procreare o non procreare, ma come educare.

Tales from a different St. Patrick (2)

Il pullman della Greyhound entra nel Coach Terminal di Rochester con una curva larga e svogliata. È in ritardo di pochi minuti, davvero un’inezia se si considera che la St. Patrick’s Parade ha bloccato la circolazione per quasi sei ore. Eppure una viaggiatrice – una signora magra sulla cinquantina, che regge uno zaino da campeggio e un cuscino lilla – è già sul piede di guerra, pronta a catapultarsi a bordo prima ancora che i motori siano spenti, i portelloni aperti, i bagagli della tratta precedente scaricati. L’altoparlante annuncia l’imbarco, ma l’autista, che probabilmente è al volante fin dalla mattina, vorrebbe prendersi una pausa: il tempo di una sigaretta, uno snack, magari una pisciata. Ci chiede di rientrare e di aspettare qualche minuto. È appoggiato contro il muro e si concede il breve lusso di piluccare alcuni mirtilli da una confezione, quando l’agguerrita backpacker sente il bisogno di tornare a chiedergli qualcosa. «I understand that you’re eating your blueberries, but…», fa in tempo a proferire, prima che l’autista la indirizzi verso ben altra destinazione.

Arriva un secondo bus di una compagnia partner e noi passeggeri diretti a Toronto ci veniamo dirottati sopra. Non si capisce perché, dato che dovremo tutti scendere a Buffalo comunque, ma io come un bravo soldatino ordinato monto in castigo sul mio Trailways sfigato, che non ha la wi-fi e che emana odore di cuccia.

Lasciamo Rochester e nel giro di pochi minuti siamo in aperta campagna. Il sole caldo del tardo pomeriggio conferisce un’aura anche al paesaggio spelacchiato dell’Upstate NY. L’erba ha una sfumatura densa e pastosa, le abitazioni agricole (dei barn, costruzioni note all’italiano medio grazie alla grafica di Farmville) sembrano avvolte in una luce cinematografica. È il cielo di Hopper, nella sua infinita trascendenza.

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Il paesaggio umano della stazione di Buffalo in un fine-settimana mi è familiare – niente a che vedere con i personaggi poco raccomandabili che ci puoi trovare la sera, o con la gente che ho visto transitare per Detroit senza denti (droga? no – piorrea e mancanza di copertura sanitaria) e con scatole di cartone. Famiglie numerose con borsoni stinti, vecchie avvolte in felpe extra-large, pendolari con la felpa della Osgoode Law School, bambini che si rotolano sul pavimento, fidanzati che si sbaciucchiano promettendosi amore eterno almeno per un’altra settimana: un’umanità pendolare che potresti trovare anche alla stazione delle corriere di Reggio Emilia, o di Ravenna.

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Da Buffalo a Toronto, mi ritrovo seduta accanto a una ragazza sino-americana. Parlando scopro che è anche lei un’accademica, lavora in una cittadina del Massachusetts che io conosco (non bene ma ci sono stata anni fa a pranzo con mia zia), e che come me è in viaggio per una convention – la sua è proprio a downtown Toronto. Dopo la nostra breve conversazione, infatti, si rimette a lavorare al suo intervento. Lo sta scrivendo di sana pianta, parola dopo parola, a volte usando direttamente Google Translate dal cinese. Non dovrei farlo, ma non posso impedirmi di sbirciare tra le righe della sua presentazione. L’inglese è una roba da accapponare la pelle.

Ma non intendo giudicare. Magari quest’accademica magra, stressata e dipendente dal wi-fi della Greyhound è la reincarnazione cinese di Marc Bloch e non ha avuto tempo di prepararsi perché stritolata da montagne di composizioni, paper, assignment più o meno creativi, lettere di raccomandazioni, email, comitati, riunioni, incarichi organizzativi, commedie studentesche, ricevimenti ed esami. Ne ho visti, di accademici affermati che presentano un talk tirato insieme in mezza giornata per pura e semplice mancanza di tempo. Se fatico a ricercare io, che sono in un dottorato, mi figuro cosa debba essere la vita di un adjunct – alias precario: perché, sì, gente, i precari esistono anche in Nordamerica.

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Che esistano, ci è stato detto chiaro e tondo proprio alla convention della NeMLA dove sono appena stata. Il giorno precedente, infatti, mi sono unita a un collega (un giovanissimo e brillante anglista del North Carolina) e ho seguito un panel sul futuro dell’accademia – errore da non ripetere mai più, ci ammoniranno i colleghi più anziani la sera.

Un’esperienza avvilente ma istruttiva. C’erano tutti: il radicale tenured che si dice consapevole della propria fortuna, la precaria che da quarant’anni cerca di sindacalizzare il proprio campus, l’esperta di lingue moderne che ha gioiosamente aderito alla filosofia commerciale (sell it babe!), la storica finita a insegnare in un’American University in un posto dimenticato da Dio e dagli uomini e, dulcis in fundo, il professore a contratto di e-learning (per diversi atenei, comprese alcune delle università ‘for profit’ più screditate degli USA) che magnifica la propria libertà – ah, poter insegnare via skype da una cittadina sperduta del Minnesota! Correggere i paper in pigiama!

Spiace dirlo, ma più che un panel sembra l’A-Team della sfiga accademica. Perché non si tratta semplicemente di “non fare gli schizzinosi” e trovare modi di sopravvivere a un mondo cambiato. No. Per alcuni relatori, si tratta di abbracciarlo con entusiasmo, questo mondo, illudendoci che sia possibile continuare in eterno a trovare delle nicchie e convincendoci che dopo tutto l’accesso alla cultura, il diritto alla formazione siano cose negoziabili. E tanto peggio per la massa di quelli che vengono stritolati – colpa loro, non hanno saputo adattarsi e sopravvivere, non sono stati “furbi”. Non è un caso che l’unico intervento critico provenga da un Graduate Student di UC Berkeley – un simpaticissimo germanista di origini indiane che rivendica di essere il prodotto di un’istruzione pubblica e pone il problema – politico – di rifiutare la mercificazione della cultura. Eppure sono le parole del suo intervento, ancora fortemente improntate a un’etica dell’agire pubblico, a suonare stonate in questo contesto tutto aperto a mediazioni e ‘trattative’, per non dire supino ad accettare i lati peggiori del ‘nuovo’ che avanza. Non c’è più spazio per l’utopia, è fuori moda come le giacche di tweed e i maglioni con le toppe.

***

Diciamola tutta: forse ho una crisi di motivazione. Non nel senso che non mi piaccia il mio lavoro (ma è un lavoro, poi?). No. Lo amo il mio lavoro, non saprei farne un altro, ho lasciato il poco che avevo per fare questo lavoro. Se a 28 anni vivo in un basement, non ho una famiglia mia, non ho un legame e vivo appena sopra la soglia di povertà è perché ho deciso di seguire questo percorso. No – non sono io che attraverso una crisi – è il mio lavoro (ma ripeto: è un lavoro, poi?) che ha perso il suo centro gravitazionale, la sua natura, la sua funzione. La crisi motivazionale non ce l’ho io, ce l’ha l’accademia. Io so che cosa posso e voglio fare – è l’accademia che non sa più che cazzo sta facendo. Ed è per questo nell’economia complessiva del nostro lavoro (once again: è un lavoro???), i mezzi (ciò che ci porta soldi, gli studenti-clienti, la visibilità, le marchette, i talk fatti tanto per fare) domina sui fini (ciò in cui dovremmo investire risorse, gli studenti-discenti, il lavoro invisibile, le prese di posizione, la ricerca che dura anni e scopre cose davvero importanti).

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Penso spesso, in occasioni come queste, ai chilometri percorsi in questi due anni e mezzo da Graduate Student. Migliaia di chilometri per presentare ricerche e presenziare a eventi che si trasformeranno in una riga di curriculum – sperando sempre che sia quella determinante per trovare un lavoro. Migliaia di chilometri per tenere insieme le mie mezze patrie – questo Canada che ogni giorno mi insegna una lezione di durezza e quell’Italia che non mi manca e a cui non potrei tornare senza sentirmi tarpare le ali, ma dove continuano a risiedere le persone importanti della mia vita, anche se la mia vita è spaccata in due metà che non danno più un intero. Migliaia di chilometri che significano migliaia di dollari messi da parte, rubati alla qualità della vita nel quotidiano, e migliaia di tonnellate di monossidi e di petrolio, di cherosene e di piombo: il mio mestiere non è certo uno a basso impatto ambientale, almeno per come lo intendo io.

Perché io lo faccio, lo vivo, lo penso a lunga percorrenza.

Non le conto più, le notti e i giorni che ho passato a dormire in pose da contorsionista, le ginocchia contro il mento in improbabili posizioni fetali, le traversate epiche di interi continenti, le notti passate a non-dormire su una panchina dell’aeroporto di Buffalo, le volte che ho passato la frontiera via terra a mezzanotte, tra bimbi spaventati e adulti spazientiti. Non le conto più – perché sono la prosecuzione di una vita di notti all’impiedi, di amori a lunga percorrenza, di famiglie sparpagliate come polline, delle 17 ore di pullman (solo andata – altrettante per il ritorno) che mi hanno portato da Bologna ad Avignone, di una vita di abbracci nel buio e voci rotte e “andate piano”, di notti passate sballottati tra sedili e cuccette, di bretelle che segano le spalle, di schiene che restano doloranti per un giorno o due, di neon puntati in faccia e di niente da dichiarare, a parte la luce dell’alba.

Ed è per questo –sospetto – che mi sento a mio agio solo in questi transiti impossibili – mentre quando giro con il mio vestito buono tirato fuori dallo zaino e il fondotinta sulle occhiaie mi sento straniera, io che vengo da una famiglia per cui decostruire vuol dire darci dentro con la ruspa, mica con Derrida.

E mi pare ironico che, nelle mie tante fughe attraverso questa cultura che mi è sempre sembrata sinonimo di emancipazione, io finisca per riprodurre il destino della famiglia da cui provengo. Che il dottorato all’estero (in teoria la massima ‘posizione di privilegio’ oggi contrabbandata ai giovani della mia generazione in Italia) mi abbia portato in questa comunità di emigranti che si ritrovano a mangiare l’antipasto “mari&monti” e a ballare “Calabrisella Mia” esattamente come la famiglia da cui scappo, come quei parenti che non ho mai veramente conosciuto e capito. E non posso fare a meno di sentirmi sospesa – mai davvero a mio agio – fuori posto nel mondo di vetrate e vetrine e posate lucidate e carte di credito ma costretta a restarci, perché come ho già detto, non c’è un altro lavoro che so fare.

Di nuovo, sorseggio in piedi la tazzina amara del viaggio.

Tempo di andare.

zombi di tutto il mondo unitevi – la versione neocon

Che cosa succederebbe nella governance globale se domani mattina iniziasse una catastrofica invasione di morti viventi? A questa domanda il teorico politico conservatore Daniel W. Drezner (Docente di Relazioni Internazionali alla Tufts University di Boston) ha dedicato un agile volumetto uscito nel 2011 per la Princeton University Press, accolto da un discreto successo di pubblico e di critica.  Theories of International Politics and Zombies è un libro veloce, scritto col tono di un instant book – e difatti, come lo stesso autore riporta, è nato come sviluppo di un post pubblicato nel 2009 su Foreign Policy (su cui l’autore ha un proprio blog). E’ un libro interessante ma superficiale, che analizza la letteratura con uno sguardo non letterario e spesso sfiora intuizioni profonde senza riuscire ad azzannarle (tanto per restare in tema): un libro scritto, insomma, più per coprire una nicchia che per esplorare a fondo un tema.

Drezner prende le mosse dalla recente fortuna del genere “zombi”, a dispetto della mancanza di fascino ispirata dalle figure di cadaveri ambulanti in avanzato stato di putrefazione (niente a che vedere coi sexy-vampiri e i maghetti volanti che impazzano tra i tweens di mezzo mondo). Perché, si domanda l’autore, nonostante la ripugnanza che questa figura ispira, negli ultimi dieci anni si è avuta una curva esponenziale nella produzione di narrazioni filmiche e letterarie? Da un lato, lo zombi è l’elemento per eccellenza della valle del perturbante: non umano, ma abbastanza simile all’umano da ispirare un turbamento profondo e istintivo. Dall’altro lato, sostiene Drezner, lo zombi è una delle poche istanze soprannaturali che ha una minima ‘plausibilità’ narrativa, e che si può motivare con teorie pseudo-scientifiche, crinale su cui insistono alcuni dei ‘testi’ esaminati (28 Days Later, in versione sia filmica che fumettara, e il seguito 28 Weeks Later).

In linea con un vasto filone di pensiero contemporaneo, Drezner insiste sul valore cautelare di tale immaginazione apocalittica (una tesi che è stata sostenuta, in anni recenti, da diversi teorici e pensatori). Leggiamo infatti: “L’uso di narrative finzionali (e in particolare horror e fantascienza) come fonti di dati per la costruzione di teorie è diventata pratica comune di recente” (19). Drezner ragiona da teorico, costruendo i confini del proprio “caso di studi”, rigoroso benché ipotetico. Il teorico procede dunque a una definizione operativa di zombi, visto come “un essere animato che occupa un corpo umano e desidera divorare cervelli umani” (21), e stabilisce tre proprietà rispetto al corpus narrativo che intende analizzare:

• Lo zombi desidera carne umana e non si accontenterà di nessun altro cibo o carne;

• Gli zombi non possono essere uccisi se non distruggendo il loro cervello;

• Ogni essere umano morso da uno zombi diventa a propria volta uno zombi. (22)

Si tratta di una definizione operativa abbastanza ristretta, che, come ammette lo stesso autore, esclude alcune delle “Ur-Narrative” del genere (I am legend, 1954 o L’invasione degli ultracorpi, 1956). Del resto, benché il corpus di finzione sia abbastanza vasto, bisogna osservare un limite del procedimento nella costruzione del corpus letterario-filmico: i riferimenti convergono soprattutto su due autori, George Romero e Max Brooks (e in particolare War World Z, più che le altre produzioni come The Zombie Survival Guide), gli autori in cui il simbolismo storico-politico è più scoperto. E non pare scorretto affermare che senza il romanzo di Brooks (uscito nel 2006 e da cui verrà tratto un film, data di uscita prevista 21.12.2012, ehm) Drezner non avrebbe potuto scrivere il proprio testo, perché è Brooks, non Drezner, ad avere la geniale intuizione di applicare alla narrativa zombi le caratteristiche della storia orale e, simultaneamente, dell’elaborazione del trauma.

Da teorico delle relazioni internazionali, l’autore non è interessato a discutere la fisiologia o l’antropologia del morto vivente (secondo i suoi termini, “la causa”) ma piuttosto il funzionamento di un possibile ‘zombie outbreak’ (in parole povere, “l’effetto”). Così, i due diversi tipi di “infezione” (zombi lenti + infezione dal decorso lento vs zombi capaci di correre/saltare + metamorfosi immediata) producono conseguenze simili ma per motivi diversi, dato che la prima ipotesi (quella lenta) produce una maggior esposizione al contagio,  e una minor capacità di reazione internazionale (frontiere aperte più a lungo, sottovalutazione dell’emergenza sanitaria, etc.).

E con questo esempio capiamo subito dove Drezner vuol andare a parare: l’autore ha nel mirino le teorie utopiche della politica, basate sulla cooperazione internazionale, o sul postulato che le libertà individuali e l’apertura delle frontiere vadano difese sempre e comunque anche di fronte a una minaccia estrema. Si tratta di un’idea già latente nel libro di Brooks, dove le uniche nazioni capaci di reagire efficacemente sono, nell’ordine, gli stati che promuovono politiche attive di apartheid* come Israele e Sudafrica, e le superpotenze militari USA e Russia, quest’ultima peraltro ritornata allo zarismo, mentre le nazioni “utopiche” come l’Islanda sono condannate a essere divorate – letteralmente – dai mostri. L’idea della libera circolazione delle persone tra frontiere, insomma, sarebbe rivelata nella propria falsità dall’ipotesi di un’invasione di zombi. Particolarmente indicativa degli orientamenti di Drezner l’idea che in caso di zombie outbreak non mancherebbero gli stati canaglia pronti ad allearsi con l’esercito del male (inteso qui in senso letterale), o che nelle democrazie liberali  sorgerebbero immediatamente dei movimenti per i“diritti umani degli zombi”. Particolarmente di cattivo gusto la vignetta in cui una protestataria regge il cartello “My dad is a zombie and I love him”, che ricorda le famiglie arcobaleno. Quanto all’ipotesi Al Qaeda, rimando a questo breve horror di produzione francese [FERMI LI’: il link è davvero per stomaci forti, quindi pensateci prima di cliccare. A me in un paio di scene è venuto da vomitare], dove si trova la stessa intuizione.

Capitoli come “The Realpolitik of the living dead” (33-45), del resto, sono particolarmente indicativi del tipo di operazione – pop, certo, e per questo a facile presa – tentata in questo volume.  Prendendo a modello zombi e altre variazioni sempre di ordine soprannaturale viene facile sostenere argomenti in favore della sovranità assoluta, di una sovranità che si definisce – con pericolose analogie storiche – in termini di Stato d’Eccezione. E forse è questo fascino per le situazioni estreme, viste come il vero banco di prova delle nostre vite in tempi di crisi, uno dei veri fattori.

L’identificazione di Drezner è tuttavia a senso unico, strumentale, e non rende conto – secondo me – delle implicazioni più profonde di questo topos narrativo. L’immagine degli zombi – creature ultime, che hanno perso tutto e che, come lo stesso Brooks intuisce nel commentare la battaglia immaginaria di Yonkers – non possono essere spaventate, a me pare indicativa del contesto economico attuale, delle rivolte a venire che spaventano i sonni tranquilli di chi ha ancora un giardino da difendere.

Fonte: The Star

Le implicazioni economiche (già latenti nei primi lavori di Romero) sono invece state sfruttate, in modo opposto, dalla politica del movimento OWS , che ha fatto propria l’immagine  degli zombi in giacca e cravatta – morti viventi che si cibano, metaforicamente, della carne dei più deboli. E sembra di sentirne un’eco anche nei testi in ultima canzone appena pubblicata (in anteprima, il disco uscirà il 6 marzo per la Columbia Records) di Bruce Springsteen, in versi come questi:

 “The greedy thieves who came around
And ate the flesh of everything they found
Whose crimes have gone unpunished now
Who walk the streets as free men now”

E come questi:

“They destroyed our families’ factories and they took our homes / They left our bodies on the planks, the vultures picked our bones / They brought death to my hometown”…

Proprio come gli zombi di Brooks, e senza bisogno che nessuna Al Qaeda li spalleggi.

Insomma, se la politica neo-con usa l’emergenza immaginaria per difendere le politiche reali, questa lettura non è certo l’unica possibile, e molte altre, per spiegare quella che, prima di tutto, resta una piaga dell’immaginario e uno specchio di paure molto reali e molto radicate. Certo, rimane da chiedersi fino a che punto abbia senso applicare la “Realpolitik” a qualcosa di patentemente irreale come un’invasione di zombi. Ma è evidente che, quando si parla di politica hollywoodiana, l’immaginario è più reale della realtà.

*Non mi riferisco alla definizione dell’attuale politica di Israele in termini di apartheid (che è stata mossa da più lati, ma che è argomento controverso e  meriterebbe altro spazio e argomentazioni precise). Mi riferisco proprio agli episodi immaginati di Brooks, per chi ha letto il romanzo.

lo scrittore, il futuro, la speranza. un talk di william gibson

Si parla di fine del mondo e la sala ride. Succede quando l’autore di fantascienza che, per molti, è semplicemente colui che “previde Internet” invita la platea a non attendersi risposte, programmi politici o soluzioni da uno scrittore. Un autore di genere che invita il pubblico a non prenderlo sul serio, e ne viene puntualmente obbedito: cose che succedono solo a Toronto, forse l’unico angolo del globo dove ancora si nasconde, ormai braccato, un po’ di postmoderno.

A conversare con William Gibson, alla Toronto Reference Library, c’è Robert J. Sawyer, e l’incontro diventa subito un “confronto” amichevole tra due pesi massimi della fantascienza nazionale – anche se, per la verità, Gibson è nato in South Carolina (ma non lo dà a vedere) ed è emigrato in Canada negli anni ’60 per sfuggire al draft.

Gibson presenta la sua ultima opera, Distrust That Particular Flavor, una raccolta di saggi pubblicati nel corso della sua attività. Scritti d’occasione o “fallimenti”, come l’introduzione mai consegnata a La macchina del tempo di H. G. Wells («era troppo personale, parlava di me e non di Wells»), per tutti gli scritti Gibson confessa di sentirsi a disagio: si tratta di violazioni all’unica regola che abbia mai davvero osservato, quella di scrivere solo fiction. Eppure l’aspetto autobiografico (che, fra tutti i registri della non-fiction, è quello verso cui l’autore si dichiara maggiormente in imbarazzo) affiora spesso nel corso della conversazione, per esempio quando Gibson fa risalire le origini della propria fascinazione per il genere a un’infanzia costellata di fantascienza, sia scritta, sia narrata dalle immagini (video, packaging, fumetti).

L’intera conversazione è ingombra dei molti futuri che le precedenti generazioni si sono lasciate le spalle. Si va dalla fantascienza anni ‘40 (ancora legata a doppio filo alle memorie della guerra appena combattuta) al terrore nucleare degli anni ’80 («è incredibile la rapidità con cui l’abbiamo dimenticato»). Del resto, ci dice Gibson, la fantascienza parla sempre del particolare futuro dell’epoca che l’ha prodotta: non c’è futuro più credibile di quello che viviamo, o che abbiamo già vissuto. A titolo di esempio, lo scrittore riporta le invenzioni del suo libro più famoso, le cui strutture socio-economiche sono una Reaganomics portata alle estreme conseguenze («a Reaganomics with volume turned 11») e la cui organizzazione malavitosa è modellata sul sottobosco criminale d’epoca vittoriana, col suo “apprendistato” e le sue “gilde”.

In questa rassegna di futuri arrugginiti, la tecnologia è sempre l’elemento dominante: “i cambiamenti culturali sono una conseguenza di quelli tecnologici”, afferma Gibson, quasi riecheggiando McLuhan. E ancora, il padre dello steampunk prende ad esempio l’invenzione del motore a due tempi (1881) per dimostrare come nel nostro mondo la tecnologia (intesa come applicazione concreta, avulsa da qualsiasi riflessione sulle sue possibili conseguenze) prevalga su qualsiasi regolamentazione e normatività.

Ma a chi gli chiede se l’avvento dello sprawl sia inarrestabile, o come salvarsi dalla nuova minaccia apocalittica del riscaldamento globale, Gibson risponde col rifiuto di ruoli messianici e salvifici. Così come rifiuta l’etichetta di autore distopico: «I miei lavori sono pieni di ottimismo. Negli anni Ottanta, pensavamo che il mondo fosse sull’orlo dell’olocausto nucleare, eppure io ho deliberatamente scelto di ambientare Neuromancer in un continuum dove ciò non fosse accaduto», dichiara scatenando l’ilarità generale. Ma lo scrittore è velocissimo a riportare il silenzio in sala: «molta gente oggi vive – e trascorrerà la totalità della propria breve e miserabile vita – in condizioni di gran lunga peggiori di qualsiasi “distopia” io possa mai aver immaginato». E conclude, dopo una pausa: «La vera distopia è proprio questa».

Una scrittura consapevole, insomma, della propria distanza dalla realtà, e poco incline a trasformarsi – malgrado l’insistenza di chi la vorrebbe futurologia a tutti i costi – nella promessa di una salvezza o nello spettacolo di un vaticinio. Perciò, al ragazzo che, un po’ enfaticamente, gli chiede di dare alla sua generazione qualunque cosa utile a sopravvivere, Gibson replica: «Sono uno scrittore. Tutto quel che posso darti è un po’ di speranza».

enjoy! (finché dura)

Questa recensione è uno spoiler, nel senso che oltre a togliere ogni possibile dubbio sul finale del film di cui parlo Melancholia (2011), ne rivela anche diversi episodi di rilievo. Ma a voler essere rigorosi, il film è in partenza uno spoiler di se stesso, dato che anticipa il proprio finale e le proprie sequenze salienti nelle spettacolari e nelle sequenze d’apertura, dei veri e propri tableaux vivants che raffigurano la Passione del Mondo in slow motion, stazione dopo stazione. È lo stesso Lars von Trier, del resto, che ritiene necessario rivelare da subito la conclusione (“una specie di lieto fine”, come la definisce non senza una notevole dose di ironia) per evitare che il lettore sia distratto dalla suspence:

 Indeed the ending was what was in place from the outset when he started to work on the idea of ‘Melancholia’, just as he immediately knew that the audience needed to know it from the first images of the film.
«It was the same thing with ‘Titanic‘,« he says as he assumes his favourite interview pose, lying on the faded green cushions on his exuberant couch, arms flung over his head. »When they board the ship, you just know: aw, something with an iceberg will probably turn up. And it is my thesis that most films are like that, really.»

Da Longing for the End of All, intervista di Nils Thorsen (leggibile per intero qui)

Trattando della “fine del mondo”, Melancholia è facilmente ascrivibile alla categoria della fantascienza. Eppure verrebbe voglia di far proprie le riserve che Margaret Atwood, nel suo recentissimo In other worlds (Signal 2011), esprime sulla propria opera, dichiarandosi creatrice di mondi e di finzioni, ma non di finzioni “scientifiche”. Così anche Von Trier, che si astiene dal giocare con i registri della verosimiglianza scientifica e della verità, ma prende la visione dell’apocalisse a fondamento di una riflessione sull’uomo e sulla fragilità della sua psicologia.

Tuttavia, il fatto che un film come questo si occupi della fine del mondo esprime qualcosa d’importante sul nostro presente. In primo luogo, racconta della nostra percezione di civiltà al collasso, la nostra ansia apocalittica (tema esplorato da molti in questi anni, compreso un autore come Zizek nel suo Living in the end times, Verso 2010, ora disponibile in italiano per i tipi di Neri Pozza). Quasi che dall’“Enjoy!” di capitalistica e post-moderna memoria sia ormai indispensabile passare a un “Enjoy it while it lasts!”, consapevoli che non durerà ancora a lungo. Non è un caso, dunque, che Melancholia rappresenti la fine del mondo come un’accettazione – risparmiandoci le corse contro il tempo alla Armageddon, le astronavi in fuga verso l’ignoto e le immancabili derive complottiste della fantascienza apocalittica propriamente intesa. La fine del mondo è già tra noi, e non è qualcosa che sia in nostro potere impedire.

In secondo luogo, colpisce il fatto che la fine del mondo sia narrata non con le modalità di un “dramma fantascientifico”, ma con quelle di un dramma familiare (e l’ispirazione dichiarata è a Le serve di Genet). Certamente questa scelta ha origine nella genesi stessa del film – la volontà di Von Trier di esplorare un aspetto sociale della malattia, il fatto che “i depressi siano più calmi nelle situazioni di emergenza perché hanno già delle aspettative negative sul futuro”. I depressi vivono in una condizione che è già un’apocalisse permanente – tanto più ora che mezzo mondo occidentale sembra vivere in una sindrome da stress post-traumatico. L’etica dei depressi – impietosamente dimostrata da una sequenza del film – è che il mondo in cui viviamo è già cenere. Nessun inferno può essere peggiore di così. Ed è certamente quel che prova Justine (interpretata dall’incredibile Kirsten Dunst)– nome ispirato alla creatura di Sade, ma anche evocativo di Juno, Jupiter, e della giustizia personificata –, trasfigurata in un simbolo sotto la fredda luce dell’altro pianeta. Ma in questo contesto, Melancholia diventa anche una parabola sulla nostra assenza di misura e il nostro antropocentrismo “I promise it won’t hit Earth”, dice il personaggio di John  (interpretato da Kiefer Sutherland) a Claire, come  le traiettorie degli astri dipendessero dai calcoli degli scienziati. E da questo punto di vista, il grande merito del film è la sua capacità continua di scivolare tra l’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo, tra macrocosmo e microcosmo. Ed ecco che una patologia percettiva (la mancanza di empatia sociale, l’incapacità di percepire le realtà intermedie) permette di raggiungere un risultato filosofico: restituire allo sguardo quell’extra-mondità che sola può guarire la nostra «démesure».

Melancholia è un film troppo bello e troppo brutto allo stesso tempo. È un film “brutto”, che non scorre, le cui siderali lunghezze ci mettono a disagio, un film sconnesso, fatto di due parti asimmetriche e in collisione – come i pianeti di cui narra, come le due sorelle Justine e Claire, come il macrocosmo e il microcosmo chiamati a specchiarsi l’uno nell’altro. Ma è anche un film eccessivamente bello, estetizzante, che usa la lucida compiutezza dell’immagine per dire ciò che non si può dire – fino al nero che conclude il tutto: il non-detto come unico spazio per l’assenza di futuro. E il futuro è un registro ambiguo, a metà fra l’onirico e il trasfigurato (i due modi con cui la narrativa, filmica o letteraria, riesce a dire la catastrofe, ad affrontare, mediante la trama di infiniti “mondi possibili”, la sfida di dire il nostro “poterci non essere”, la radiazione di fondo emessa dal nostro possibile morire.

Non esistono piani intermedi tra quello cosmico (dove il tempo eccede qualsiasi possibilità di immaginazione umana) e quello dei piccoli conflitti interni all’individuo (conflitti tra la rappresentazione sociale e il dolore esperito dall’individuo, conflitti tra membri della stessa famiglia, ma anche conflitti tra semantiche, tra significati apparenti e implicazioni latenti). I personaggi obbediscono a impulsi propri, bambole meccaniche di un universo chiuso e auto-alimentato. Un universo in cui non occorre provvedere alle necessità materiali, in cui l’onnipresenza del denaro è segnalata in primo luogo dalla sua invisibilità; come una corrente segreta e sotterranea, il denaro e il lusso, uniti a una raffinatissima e decadente assenza di gusto, modellano i rapporti tra le persone, si sostituiscono ai flussi di empatia.

Eppure, sembra dirci il film (soprattutto alcune inquadrature, come la scena in cui due globi di marmo, accostati tra loro, suggeriscono l’impatto delle sfere celesti) l’immensità del nostro cosmo è tutta racchiusa nel nostro microcosmo, se solo fossimo capaci di leggerne le nervature e le simmetrie; e davvero la fine del mondo ci colpirà così, inconsapevoli fino all’ultimo, persi nei giardini segreti della nostra anima mentre tutto intorno il mondo si prepara a esplode e ritorna al suo silenzio primigenio.

motivational speech [1 dicembre 2011]

Ascoltare musica elettronica in tedesco.

Scrivere di qualcosa che appassiona e riuscire a non pensare a nient’altro per ore.

Ascoltare musica sperimentale in tedesco.

Rendersi conto fino a che punto è maschilista la cultura da cui vieni, e capire che hai finalmente gli strumenti per decostruirla.

Ascoltare musica di merda in tedesco.

Camminare su Harbord Street, a qualsiasi ora del giorno, in qualsiasi stagione dell’anno.

Girare con il giubbotto aperto e senza guanti a una temperatura che un tempo ti avrebbe ucciso.

Improvvisare una festa di compleanno alla caffetteria della biblioteca.

Flirtare con un bambino di anni 2 sulla metropolitana.

Essere in grado di montare e smontare le cose da soli.

Avere amici a cui chiedere aiuto per quelle poche cose che non si sa come smontare da soli.

Aver finito gli esami, almeno fino al prossimo.

Scambiare battute con la cameriera cecoslovacca che serve gli hamburger.

Vincere uno strike vote con il 91% dei sì.

Sentire bambine che da grandi vogliono diventare “Medical Doctor”, o pilota di aerei.

Potersi permettere un posto da soli col proprio stipendio, e interamente col proprio stipendio.

Riuscire a scrivere 5 pagine di inglese scorrevole in un’ora.

Perdersi sulla tangenziale ed essere fermata solo per sentirsi domandare se serve aiuto, e ricevere effettivamente l’aiuto offerto.

Poter scegliere quale lingua vuoi ascoltare quando sintonizzi il canale radio.

Pensare, Oggi non fa così freddo, siamo ancora a 2 Cº.

Essere contattati per il proprio lavoro, e nessun’altra ragione.

Non riuscire a finire una frase in una lingua sola, ma doverne per forza mescolarne due.

the revolution will (not) be hashtagged [9 novembre 2011]

“Revolution will not be televised”, cantava nel 1970 lo scomparso Gil Scott Heron; e ancora nel 2001, c’erano fumettisti che invitavano a spegnere la televisione e a uscire di casa, perché il nuovo movimento (all’epoca era quello no-global) non sarebbe stato né una pillola da ingoiare, ne un ballo da ballare.

Deve essere davvero cambiato il mondo, se Henry Jenkins, pubblicizzando il lavoro di due studiose di comunicazioni e media, adotta la frase “revolution will be hashtagged”, passando dalla perentoria negazione a una previsione alquanto ottimistica. Il passaggio da “will not” a “will” sembra chiamare in causa la differenza tra media verticali e media orizzontali, con il loro diverso grado di interattività e di partecipazione,  ma anche il fatto che le ultime rivoluzioni, dall’Egitto alla Tunisia, sono state effettivamente “twittate” e “taggate”. Una differenza che, come vedremo, non è però priva di ambiguità e di problemi.

Il lavoro di Alison Trope (Clinical Associate Professor, USC Annenberg) e Lana Swartz (PhD student, USC Annenberg) si svolge all’interno di Civic Paths, un progetto ibrido che propone contributi accademici (almeno quanto allo stile argomentativo) all’interno di una piattaforma non convenzionali come i blog (anche se interamente finanziati e basati su strutture universitarie, nel caso specifico quella di USC) e con una scrittura decisamente più sintetica e diretta dei tradizionali registri accademici.

Partendo da un’introduzione abbastanza generica sull’importanza della cultura visiva nelle rivoluzioni, Trope e Swartz decostruiscono l’origine di alcuni dei simboli usati da OWS, compreso quello del polipo, impiegato già nel 1904 per prendere di mira il monopolio di Standard Oil. L’uso di metafore zoomorfi è, in realtà, una costante della comunicazione politica e si presta a interpretazioni tanto di sinistra quanto di destra (si pensi ai ratti e alle cimici della propaganda razzista, ma anche all’ambivalente retorica pre-fascista contro i “pescecani”).

Lo spazio dato all’inversione di miti popolari e icone della comunicazione di massa non deve stupirci, se pensiamo che OWS è iniziato a partire da un appello di Adbusters, il collettivo di Vancouver che da oltre 15 anni propone un’ecologia mentale contro il consumismo, stravolgendo i messaggi pubblicitari con cui veniamo bombardati di continuo. L’appello, lanciato in rete in luglio, proponeva di vivere anche in Nordamerica un movimento in stile “Tahrir” (a Tahrir-like movement). A margine, è curioso notare come l’origine canadese sia stata spesso rimossa e, almeno in patria, contestata: il movimento sarebbe inadatto al Canada dove, grazie alle protezioni del welfare e a una “miglior” gestione della crisi, non ci sarebbero i problemi che hanno scatenato la rabbia del 99%. Si tratta di una tesi alquanto discutibile, non senza ricadute comiche (come vedere noti liberali e conservatori agitarsi a difendere il welfare per la prima volta in vita loro, e in modo assolutamente peloso). Il movimento comunque si è esteso a nord del confine, tra Vancouver, Toronto e diverse altre città, compresa London (Ontario, non UK), dove proprio stamattina all’alba il primo accampamento è stato sgomberato.

Come notano Trope e Swartz, nel movimento Occupy si attua un enorme dispiegamento di creatività collettiva, che produce sia forme creative individuali (cartelli, uso del web, fotografie), sia forme di “art-guerrilla” più elaborate, al limite dell’installazione di arte contemporanea. Ne fanno spese simboli noti e meno noti: loghi e brand della pubblicità globale, ma anche le icone del fumetto, dai supereroi agli zombi, sovvertite con finalità politiche (l’immagine dello zombi in giacca e cravatta come immagine della metastasi finanziaria è ormai luogo comune, da Romero a Max Brooks).

La riflessione di Swartz e Trope prosegue con un’analisi delle strategie comunicative del movimento, relativa alla sua retorica (anonimato e pluralità), e al suo rapporto con i media, inclusi quelli ufficiali (il cui silenzio è un ostacolo da oltrepassare). Il lavoro si conclude con alcune domande relative al futuro del movimento, suggerendo che l’attuale pluralità di forme adottate potrebbe essere un’eco della struttura policentrica dello stesso movimento. Soprattutto, aggiungono le due studiose: «Il movimento e la sua espressione visiva, nelle sue forme variegate e spesso personali, sono dei catalizzatori. Stanno trasformando i problemi, ma soprattutto la rabbia e le emozioni, in un discorso».

La parte più interessante di questo lavoro è, a mio avviso, quella in cui le autrici analizzano le strategie comunicative di OWS, a volte in contrasto tra di loro: per esempio, se da un lato il movimento ricorre alla strategia dell’anonimato (con la popolare maschera di Guy Fawkes), dall’altro lato tumblr e altre piattaforme hanno permesso di dare un volto al 99%, dando voce a una miriade di singole storie (il formato foto + cartello che tanto successo ha avuto anche in Italia). Trope e Schwartz discutono anche le implicazioni della partecipazione di nomi celebri (le superstar della critica al sistema Michael Moore e Slavoj Žižek, ma anche nomi meno scontati come Harry Belafonte, Justin Jeffre o Alec Baldwin).

Un’ambiguità nel rapporto con lo star-system, e nelle modalità di enunciazione politica possibili (collettività indefinita, come nel caso dell’anonimato, o supplemento di ego, come nel caso di volti celebri), che conduce a riflettere su un’ulteriore ambiguità , quella nel rapporto con una tecnologia che non è certamente “grass-roots based”. Non solo, infatti, alcune delle icone sovvertite sono a propria volta marchi di successo (ogni volta che comprate una maschera di Guy Fawkes, Warner Bros aumenta i suoi profitti, ricorda un cartello citato dalle studiose), ma la stessa rete non è certo uno spazio libero e privo di profitti. In altri termini, le pur efficaci strategie comunicative di OWS e affini dipendono dall’enorme disponibilità di tecnologia informatica usabile (cioè, che qualcuno ha reso usabile) e a basso costo (basso costo per noi, non per il pianeta), una tecnologia che non è certo indipendente dall’accumulazione finanziaria correntemente in atto. Una contraddizione di cui non sarà facile liberarsi e che, no, non sarà taggata.

beware of bloggers. riflessioni su “contagion” [21 settembre 2011]

Fate attenzione ai blogger. Si presentano come indipendenti, interessati solo alla verità o alla corretta informazione (che suona più laico). Ma chi vi dice che siano davvero indipendenti come sembrano? Come fate a fidarvi delle loro motivazioni?
Potrebbe essere questo, in estrema sintesi, il messaggio più ambiguo di Contagion, ultima fatica di Steven Soderbergh (già regista di Sesso, bugie e videotape, Che e Solaris), presentata pochi giorni fa a Venezia e già distribuito da tempo nelle sale nordamericane.

Contagion è un film a metà fra il thriller, la distopia e – almeno per come è pubblicizzato e per un paio di scene – l’horror. Appartiene in pieno, dunque, a quella classe di narrazioni spurie e proliferanti che sembrano essere oggi il brodo di coltura per il ritorno in grande stile della fantascienza, non più alle prese con alieni e guerre interstellari ma con le complicazioni politiche di casa nostra, cioè l’impero e le sue periferie.
È un film ben fatto, a volte un po’ disconnesso tra le sue parti ma nell’insieme equilibrato, pure troppo: non ci sono orrori esagerati, dopo le prime scene mozzafiato la tensione si smorza abbastanza presto, a volte diventa né carne né pesce, e per raccontare di una storia in cui muoiono circa 25 milioni di persone (alcune interpretate da attori di spicco come Gwyneth Paltrow), non è nemmeno particolarmente tragico.
Non mi soffermo sulla trama, perché si tratterebbe di uno spoiler per chi non ha ancora potuto vederlo. Mi limito a dire che ci sono delle lievi somiglianze, non evidenti, sia con The Omega Man (1971), sia con il testo di Matheson che l’aveva ispirato (l’immunità del protagonista, chiamato a combattere per la salvezza della propria figlia, o il ruolo vitale giocato da un’infezione dei pipistrelli).

Come ogni film distopico, Contagion è un film politico, che parla della società e ne sperimenta la tenuta alla luce di un trauma potenziale. Politico non vuol dire propagandistico: e infatti il valore del film (se di “valore” si può parlare) sta nella sua ambiguità, nel lasciare un sapore dolce-amaro che lascia alla fine della visione.
È continuo il gioco con i simboli e le vicende storiche più o meno recenti degli USA, secondo una modalità di citazione (e appropriazione) di fatti storici tipici del genere. Così, ad esempio, per la somministrazione del vaccino si recupera lo stesso sistema di “lotteria” con l’anno di nascita che fu impiegato negli ultimi anni della guerra del Vietnam col ritorno al draft (chiamata di leva obbligatoria), scena madre di tanti film — penso ad esempio alla scena di Ragazze interrotte, dove la protagonista assiste all’estrazione della data di compleanno del suo fidanzato durante la degenza nell’ospedale psichiatrico.

Fedele specchio dei tempi, l’unico luogo che davvero conta assieme agli States è la Cina: dato che deriva in parte dalla struttura realistica che gli sceneggiatori hanno impresso allo sviluppo della pandemia (ispirata alla SARS), ma che sembra anche dare la misura di mutati equilibri storici. Di fronte alla minaccia apocalittica, esattamente come in The Watchmen, le potenze debbono coalizzarsi. E al posto dell’URSS, ovviamente, troveremo la Cina. Sempre che l’altra siano ancora gli States.
Contagion racconta insomma della lotta degli Stati Uniti per continuare a rappresentarsi come l’ago della bilancia in un mondo che cambia, ma anche della sua lotta interna per non perdere completamente ogni residuo di umanità. La retorica del “caos”, del disordine inevitabile in strutture sociali alla fine dei tempi; in cui alcuni danno il meglio di sé, ma i più si scoprono ladri, profittatori, stupratori ed assassini.

È dunque un film mediamente “imperialista”, sia pure con ambizioni progressiste, tant’è vero che rappresenta negativamente alcuni degli attori politici di destra più importanti in questi anni. I militari, per esempio, più attenti a scovare potenziali trame terroristiche che ad arginare la pandemia («You don’t need to weaponize bird flu. The birds already do it for us», esclama a un certo punto l’epidemiologo Ellis Cheever, interpretato da Lawrence Fishburne, indispettito dalla mancanza di comprensione dei suoi ottusi interlocutori ancora caccia di streghe).
E, sempre nella prima metà della pellicola, dietro al gruppo di donne che contestano l’apertura dei primi ospedali da campo sulla base di considerazioni “economiche” (non coi nostri soldi, in sostanza), è facile riconoscere le argomentazioni dei tea-partiers, che nella spesa pubblica (garanzia dei servizi e dei diritti essenziali a tutti i cittadini, cioè “a tutti gli altri”) vedono solo un odioso dispendio di denaro.

Parlando dell’attualità, tuttavia, la vera parola chiave è, qui, overreaction. Una dinamica simile, del resto, a quanto accade nella realtà, quando i Repubblicani (che gestirono con una noncuranza e una superficialità criminali l’emergenza Kathrina) si soffermano sulla reazione alla tempesta Irene e accusano i Democratici di una reazione “esagerata” (in primis per le tasche dei contribuenti), salvo invocare lo spettro dei flagelli divini….
Mentre si propongono le immagini della devastazione sanitaria e sociale creata da questo morbo, è continuo infatti il parallelo con i casi della Sars o della H1N1, considerati da molti episodi di panico gonfiato ad arte per garantire gli interessi dei grandi marchi farmaceutici.
Meglio reagire in modo esagerato che lasciare la gente a morire, ripetono in continuazione gli epidemiologi e i militari, nel corso del film. Da qui a riconsiderare i “falsi allarmi” di Sars e h1n1, il passo è breve. Allora esagerammo, è vero: ma se non avessimo fatto niente?
In altri termini, se dobbiamo scegliere tra il disinteresse ostentato dai “falchi” verso chi non appartiene alla loro cerchia (religiosa, economica, sociale che sia) e il governo del panico, tanto vale scegliere quest’ultimo. Poco importa che sia proprio governo del panico la più importante arma di cui dispongono i “falchi” per aumentare il proprio potere e la propria credibilità.

E che non ci sia scampo, rispetto al governo del panico, lo dimostra anche la storia dell’altra “infezione” narrata dal film, molto più pericolosa della malattia letale: il contagio del panico e della disinformazione che infetta le menti di chi si affida alla rete. Una delle tante sottotrame, infatti, riguarda il personaggio di Alan Krumwiede, caricatura di pseudo-giornalista complottista cui Jude Law presta un’interpretazione sopra le righe e decisamente poco verosimile. Con una qualche credibilità, il personaggio di Krumwiede sembra motivato più da risentimento verso le redazioni ufficiali (colpevoli di avergli sbarrato la porta) e da esibizionismo che da interesse personale, anche se quest’ultimo prevale. L’unico vero cattivo del film, insomma, è un blogger, che semina il terrore e infonde fiducia in palliativi assolutamente inutili, senza nemmeno le attenuanti concesse agli altri personaggi che si macchiano di corruzione: il blogger non cerca di salvare la vita dei propri cari, non cerca di sconfiggere una malattia letale costi quel che costi, è mosso solo dalla vanità per i suoi 12 milioni di click giornalieri.

Attenzione, sembra dire, il film: i militari saranno ottusi e conservatori, ma hanno pur sempre a cuore l’interesse nazionale e, se accade qualcosa di davvero grave, conviene averli in pretty good shape. Capillari, operativi e forti. Fate attenzione, dice ancora Soderbergh: I gruppi farmaceutici controllano l’informazione mainstream, ma chi vi dice che non possano aprire, con le stesse tenaglie, le menti e le bocche dei cosiddetti media indipendenti? “Chi c’è dietro i dietrologi?” potrebbe dunque essere la domanda (in parte anche legittima) di un film che però ha solo rovesci. Davvero una triste morale per tempi che avrebbero bisogno di cambiare.